O nome de Hayao Miyazaki dispensa apresentações entre os fãs da animação japonesa. Há muito o que se dizer sobre o seu trabalho, cujas obras em sua maioria foram – e são – voltadas ao público infantil. E é impossível falar sobre Steampunk no Japão sem passar por algumas obras desse autor.
É claro que a mais importante obra do gênero produzida por Miyazaki é o clássico Laputa: Castelo no Céu, e a presença dela nessa série de artigos era uma carta marcada. Mas essa não é a única marca de dedão que Miyazaki deixou no cimento dessa sub-estética no Japão. É algo que já data de seus tempos de televisão, quando trabalhava para empresas como a TMS e Nippon Animation – mas antes vou falar de meu critério: steampunk, para o contexto de todos os artigos que venho escrevendo, é uma divisão da ficção científica. Ele até pode ser misturado a fantasia e similares – mas aí ele se torna outra coisa.
Por isso não vou falar aqui de O Castelo Animado, com seus construtos movidos a magia, por exemplo, ou mesmo de Nausicäa – que apesar de sua retrotecnologia, pertence a outra vertente da ficção científica; é uma história pós-apocalíptica aonde o tecido social do mundo simplesmente despencou a níveis medievais e a tecnologia encontrou suas próprias soluções em meio a um novo e hostil habitat – como os aviões de cerâmica. Nesse sentido, Nausicäa é mais próximo à obras como Um Cântico para Leibowitz do que ao conjunto da ficção científica Steampunk (o mesmo pode ser dito de sua mais importante série para a televisão: Future Boy Conan, baseada no romance de Alexander Key).
Por outro lado, Miyazaki não se preocupa em dar explicações sobre nada além do necessário, e talvez esse seja seu maior trunfo em Laputa. Ninguém precisa explicar como uma lâmpada funciona para saber que um quarto escuro está sendo iluminado em uma cena. O que interessa é sua paixão por máquinas voadoras. Isso basta.

Um pouquinho de Background

Hayao Miyazaki nasceu no ano de 1941, em plena Segunda Grande Guerra, e é fruto, como leitor, do período final em que as revistas infantis japonesas (que veiculavam as histórias de ficção científica de autores como Shunro Oshikawa e seus herdeiros, como Juza Unno) imperavam; o pós-guerra fez com que essas revistas fossem substituídas pelos grandes almanaques de quadrinhos semanais na preferência popular – é bom sempre notar que o manga passou a ser popular com a geração que nasceu a partir de 1950 e Miyazaki a precede em quase uma década. É bom lembrar que o meio ajudou e muito a forjar os temas e obsessões particulares do futuro autor: seu pai foi aviador na Segunda Grande Guerra, e seu interesse inicial era desenhar máquinas voadoras. Poderia ter se dirigido à engenharia aeronáutica, não fosse um pequeno acidente de percurso que mudou sua vida: o impacto do primeiro longa-metragem a cores produzido no Japão, Hakujaden (exibido no ocidente como O Conto da Serpente Branca), de Taiji Yabushita e Kazuhiko Okabe. Isso fez com que suas prioridades mudassem – e para se tornar um animador, ele teve que aprender a desenhar seres humanos, já que seu interesse até então sempre foi desenhar aviões.
Mas a literatura juvenil de ficção científica militarista, mesmo Miyazaki sendo um questionador por natureza (sob influência de sua mãe, leitora ávida), sempre ocupou um lugar especial em seus interesses: durante a faculdade (Miyazaki se graduou em economia e ciências políticas no ano de 1963), ele participou, em caráter extra-curricular, de um clube de pesquisa sobre literatura infantil – algo que ele próprio declararia ser o mais próximo de um clube de quadrinhos naqueles tempos. Não custa lembrar que uma de suas inspirações assumidas para Porco Rosso foi justamente Kuchuu dai Hikoutei, obra de Shunro Oshikawa – o mesmo autor de uma das pedras fundamentais da ficção científica japonesa, Kaitei Gunkan; e não deixa de ser curioso: por mais humanista que seja o discurso do autor, ele bebe de uma fonte que, em instância básica, é belicista – e tida em alta conta por quem a produz. Isso é mais comum do que se imagina: há autores antibelicistas por natureza, mas que tem com ela uma relação de amor e ódio, e por mais que tentem mostrá-la como uma tragédia, o fazem em empolgantes cenas de militaria. Tudo indica que Miyazaki pertence a essa categoria (o que coloca seu trabalho, por vias tortas, ao lado de um Stanley Kubrick): por mais que ele se embrenhe em discursos pacifistas, queremos ver Marco Porcellino derrubando o americano Curtis com a metralhadora de seu avião em Porco Rosso, não adianta; é essa ficção científica militarista pré-Segunda Guerra a influência fundamental da vertente steampunk no trabalho de Miyazaki.
No artigo desta série sobre Steam Detectives, de Kia Asamiya, foi apontado o detalhe de que existe uma "área nebulosa" entre o Steampunk e o Dieselpunk no Japão, tornando um pouco complicado avaliar o que é um e o que é outro, à medida em que se as histórias se afastam de ambientações vitorianas. A influência de autores como Oshikawa poderia ter levado Miyazaki para esse caminho – e mesmo Laputa tem seu grau de atemporalidade – mas não foi isso o que aconteceu; a sua aproximação do steampunk pode ser vista desde seus tempos de produção televisiva – tanto no caso de obras como Sherlock Hound, que passou por diferentes mãos mas que mostra a marca indelével do autor no uso de máquinas voadoras…

… quanto a um projeto do início dos anos setenta que jamais chegou a sair do papel, mas se tornou incrivelmente influente por vias para lá de tortas: A Volta ao Mundo sob o Mar, inspirada muito livremente no 20.000 Léguas Submarinas de Jules Verne.

A Volta ao Mundo que Nunca Existiu

Há várias lendas sobre materiais que circularam nos bastidores de Hollywood e não apenas não foram filmados como seus elementos mais interessantes acabaram volta e meia sendo absorvidos por outros produtores em seus projetos. Um dos casos mais dignos de desconfiômetro é a infilmável versão de Duna (baseada no romance homônimo de Frank Herbert) pelo diretor Alejandro Jodorowsky, que antes de se tornar famoso como roteirista de quadrinhos após ser praticamente exilado do cinema por muito tempo, chegou a buscar dinheiro nos Estados Unidos para sua produção. Dificilmente alguém iria investir, mesmo naqueles anos malucos da primeira metade dos anos 70, em um filme de arte de dezesseis horas, monstruosamente caro, com trilha sonora feita pelo Pink Floyd, mobiliário de H. R. Giger (digitem "Harkonnen Chair" no Google) e Salvador Dali cobrando cem mil dólares por hora de filmagem no papel de Imperador do Universo. No entanto, os estudos visuais circularam por Hollywood – e acho bem plausível a teoria de que George Lucas tenha se aproveitado da estética desse material para seu Guerra nas Estrelas, como assopram Jodorowsky e companhia. É só comparar visualmente o Incal – a história em quadrinhos feita dos restos desse Duna jamais filmado – com o primeiro Guerra nas Estrelas de 1977 (isso fica um tanto mascarado na versão atual disponível no Brasil, baseada na versão recolorizada por computador; mas na versão mais antiga, isso fica mais claro). Pode até não ter acontecido, mas é totalmente possível.
No entanto, "A Volta ao Mundo sob o Mar" é séria candidata à história não-produzida mais influente da animação japonesa. Especialmente porque ela foi partilhada em muitos aspectos pelos envolvidos na produção – leia-se o estúdio Toho e o autor Hayao Miyazaki. Embora pouco se saiba sobre o grosso do conteúdo original, o conceito oficial era uma adaptação muito livre da obra citada de Jules Verne, protagonizado por um casal de crianças que, fugindo de vilões que as perseguiam, acabavam se tornando tripulantes do Nautilus e viajando ao lado do Capitão Nemo. E no frigir dos ovos, os direitos conceituais acabaram permanecendo nas mãos da Toho.
Mesmo que a série não tenha ido para a frente, ela deixou pelo menos três filhotes. Um veio das mãos da própria Toho – que no início dos anos noventa, se aproximaria de um estúdio em ascensão (a Gainax, que veio do elogiado longa Wings of Honneamise nos cinemas e da extremamente bem-sucedida série de ficção científica para vídeo Gunbuster) e os convocaria para desenvolver esse material conceitual. O resultado foi a obrigatória série Nadia: the Secret of Blue Water (fundamental ao se falar em Steampunk na animação japonesa e que ainda terá um espaço muito, muito especial nessa série de artigos – e por isso mesmo, não me deterei sobre ela aqui) – mas muito antes disso, Miyazaki pôde retrabalhar à sua própria forma esses conceitos na televisão e no cinema.

Future Boy Conan: o Grande Rascunho

É um pouco complicado considerar Future Boy Conan (Mirai Shonen Conan, de 1978) como Steampunk apesar de seus elementos retrotecnológicos. Nesse sentido ele é mais próximo, em sua versão animada, de obras como Mortal Engines de Philip Reeve, criando futuros pós-apocalípticos que acabam forçando a humanidade a um recuo de nível tecnológico. A série, que faz parte do clássico bloco World Masterpiece Theatre da Nippon Animation, foi exibida pelo canal NHK em 1978 e se passa após uma guerra nuclear no ano de 2008, que leva a um derretimento das calotas polares – fazendo o oceano subir. Os obreviventes se refugiaram no topo de montanhas que acabariam se tornando ilhas – e como pede o clichê, o garoto Conan cresce em uma ilha criado pelo avô, até que encontra uma menina fugida de um reino militar conhecido como Industria, que tenta trazer de volta as mesmas fontes de energia que causaram a catástrofe. É seu trabalho mais interessante feito para a televisão, e as tendências que definem o seu trabalho posterior já estavam lá, em desenvolvimento; o eco da obra abortada pode ser vista na ambientação, na dupla de protagonistas e até no tratamento da premissa inicial, que ficaria mais claro tanto no Laputa de Miyazaki quanto no Nadia da Gainax. Comparando estes dois é que encontramos o que deveria ter sido a série original da Toho, e é igualmente fácil encontrar elementos comuns entre Future Boy Conan e Laputa.

O Castelo do Céu de Jonathan Swift

A premissa de Laputa é uma referência assumida (inclusive mencionada no próprio longa-metragem) ao Viagens de Gulliver de Jonathan Swift. Ao contrário do que muitos pensam, por conta das versões cinematográficas do personagem, as aventuras de Gulliver não se limitam a mundos aonde ele é um gigante cercado por pequeninos ou um pequenino cercado por gigantes. Para falar a verdade, muitos brincam a respeito da sonoridade um tanto pornográfica do nome Laputa – sem imaginar que ela foi deliberada. Swift não era um autor de aventuras fantásticas – era um satirista extremamente ácido, que em um dos seus momentos mais extremos, chegou a produzir um panfleto recomendando que, para resolver o problema dos meninos irlandeses pobres (cuja miséria, aliás, foi provocada pela ocupação britânica), eles fossem abatidos como gado de corte e vendidos nos açougues. Pouca gente entendeu o espírito da mensagem: ele estava denunciando os danos sociais da presença inglesa na Irlanda através da ironia. E ironia é sempre uma faca de dois gumes.
O Gulliver de Swift também era uma sátira. No terceiro volume das viagens do personagem, ele se vê em uma ilha flutuante onde todos os cidadãos são ordeiros e gentis uns com os outros – e na qual não existe violência. Parece uma utopia a princípio. Entretanto, a medida em que o tempo passa, ele percebe que tem algo muito errado por trás daquilo tudo. A ilha flutuante tem seus movimentos controlados por levitação magnética, controlada por seus cientistas. Para impôr seu controle sob as diferentes cidades do mundo, o rei ordena que a ilha eventualmente desça, esmagando as cidades próximas, além de usar sua sombra para cobrir regiões rebeldes – bloqueando sol, chuva e recursos naturais consequentes. Por outro lado seus cidadãos, poupados de conhecer esses fatos pelas nuvens que os cercam, estão ocupados demais para questionar qualquer coisa – se consideram intelectualmente superiores pelo ato de contar com tecnologias prontas para fazer aquilo que qualquer um pode fazer sozinho e com facilidade. Qualquer similaridade com a sociedade britânica de seu tempo não era mera coincidência, nem de longe.
Levando em conta a aversão que Miyazaki parece ter pela ideia de uma sociedade dependente demais da tecnologia, é fácil entender qual era o seu ponto ao resgatar esse nome em especial.

A Jornada do Herói Miyazakiano

Miyazaki planta (de forma discreta e rápida) uma sugestão de que o mundo de seu longa na verdade talvez seja o mesmo mundo visitado por Gulliver séculos antes – mesmo que ele cite na verdade os registros de Swift. Nessa linha de tempo, que aparenta-se muito com o começo do século XX, o reino de Laputa não existe mais e é considerado lendário. No entanto, a jovem Sheeta é perseguida pela posse de uma pedra flutuante, que garante sua sobrevivência ao pular de um dirigível atacado por piratas aéreos. Aqui o autor, descompromissado com elementos históricos (e se valendo do fato de que o espectador tem um conhecimento apenas funcional do cenário), faz a festa: cria um ambiente steampunk que beira o fantástico, com veículos voadores cujas asas funcionam como asas de libélula, prontos para abordar dirigíveis gigantes repletos de passageiros; enormes cidades de mineração encarapitadas em rochedos; enfim, é Miyazaki em sua melhor forma, e ele oferece um banquete visual.
A premissa parece, reduzindo tudo à sinopse, bem próxima da suposta descrição do malfadado A Volta ao Mundo sob o Mar: uma menina, Sheeta, ao fugir de perseguidores mal encarados, escapa graças a uma pedra flutuante que a entrega aos braços do garoto Pazu, que procura construir uma máquina voadora para seguir em busca do mesmo objetivo de seu pai – a lendária cidade de Laputa. Nessa jornada, eles acabam caindo nas graças dos piratas aéreos de Vovó Dola ("Ma", na verdade, seria um diminutivo de "Grandma") – e quando Sheeta cai nas mãos de seus perseguidores, Pazu parte para a ilha voadora de Laputa – onde tem que encarar seu papel como homem e resgatar a mocinha aprisionada.
Eu não falei "homem" a toa. Laputa tem uma natureza muito próxima dos contos de fadas – mas há uma jornada feminina e uma jornada masculina dentro de sua estrutura clássica; há muita diferença entre a rota de Cinderela e Branca de Neve para a rota de um João (o do pé de feijão) ou do João Mata-Sete. Essa talvez seja sua única obra de sua fase autoral a encampar com clareza o viés masculino da jornada, sem ir de encontro aos princípios do autor: Pazu passa por um processo de transformação clássico como aquele que, no seu local de origem, vê aquilo que os outros não podem ver, mas pensa por demais a longo prazo; não tem o "estalo" que o leva a sair de lá. Esse estalo chega e se chama Sheeta. Quando ela é aprisionada, o protagonista tem um momento de recuo e derrota – mas se dá conta do que significa aceitar esse recuo, muito por conta das palavras duras de Ma Dola, a figura ao mesmo tempo paterna, como chefe durona dos piratas – e materna, por sua associação natural à figura de uma avó. Muito poderia se dizer sobre a personagem, mas o ponto é: ela desempenha um papel dual, e prestem atenção, lá pelas tantas, para a cena em que Pazu empunha a arma da personagem – simbolismo maior não existe.
Essa natureza que pode ser ironizada como simbologia fálica por alguns é o mesmo simbolismo das espadas e cajados mágicos dos velhos mitos. Laputa é absurdamente claro em seu papel de jornada simbólica que um jovem deve empreender para se tornar uma pessoa completa, e esse elemento fálico não deve ser usado como objeto de ironia – é parte do que faz um homem o que é. Por mais que Sheeta faça parte da galeria de mocinhas fortes e assertivas de Miyazaki, a mocinha, sim, deve ser o gancho simbólico de amadurecimento para um personagem masculino em uma jornada do herói em moldes clássicos. Laputa é a história de Pazu – e ele tem direito a isso.
E podem reparar: talvez seja a única obra de Miyazaki com um vilão de verdade, alguém cujas intenções fazem dele um canalha sem nenhum tipo de relativização: ele quer o segredo oculto pela pedra, ele tem seu próprio segredo que o liga à mocinha (estou tentando evitar spoilers) e obviamente quer procriar com ela como um coelho – enfim, um duelo entre a força e o merecimento, e faz parte dessa plenitude simbólica o "merecer" acima do simples ter.

O Discurso de Valores

Não deixa de ser curioso que Hayao Miyazaki seja uma influência importante na percepção do steampunk nipônico. Por um aspecto, ele faz parte de uma linhagem de criadores influenciada pelos pais da ficção científica japonesa, de cunho claramente militarista; por outro, o steampunk é um gênero que olha a tecnologia vitoriana do ponto de vista do fetiche estético (os futuristas italianos inclusive soltavam declarações como "Um automóvel estridente que parece correr como uma metralha é mais belo do que a Vitória Alada de Samotrácia" – e pensando bem, isso bate muito com o espírito steampunk de uma beleza estética na tecnologia mecânica, visível e com gigantismos – muito em contraponto ao minimalismo estético dos dias de hoje).
Só que Miyazaki vai na contramão de tudo isso.
Quando ele redigiu a proposta do projeto de seu longa Princesa Mononoke, ele declarou a respeito do período Muromachi, (1336-1573), época da história japonesa em que o filme é ambientado: "Era uma época mais aberta e fluida (N. do T.: em relação às eras Sengoku ou Kamakura, mais retratadas de acordo com o perfil dos filmes de samurai). Não haviam distinções claras entre fazendeiros e samurais. Mulheres tinham mais liberdade. Nessa era, a vida e a morte eram simples e diretas: pessoas viviam, pessoas amavam, odiavam, trabalhavam e morriam. A vida não era ambígua. Aqui temos o significado de se produzir este filme em meio à confusa era do Século XXI." É esse o ponto: a obra dele tem um teor humanista, sim (daí a natureza antibelicista de várias obras suas) – mas o seu humanismo é permeado por uma tendência que beira o ludismo (e nada é mais anti-steampunk do que o ludismo). A ciência é vista como objeto de desconfiança, e talvez o fato de ter crescido no pós-guerra (leia-se, com a sombra do impacto da bomba atômica) possa ter contribuído por isso, mas ele levou sua visão a extremos. Por mais que isso tenha alguma razão de ser em tempos de homens herbívoros e criaturas que batem ponto em Akihabara para comprar travesseiros tamanho família com meninas de suas séries favoritas, o fato é que ele chega a responsabilizar a própria mídia da animação e dos quadrinhos como uma das culpadas pelo estado atual da sociedade: nas suas próprias palavras, "O ambiente em torno de nossos filhos está cheio de realidades virtuais: televisão, videogames, e-mail, celulares e mangá. Acho que isso enfraquece as crianças."
Em suma, ele não faz máquinas visualmente interessantes por fetiche tecnológico; a ligação do autor com o gênero Steampunk é mais consequência do que causa.
Miyazaki trabalha na verdade com o resgate de valores que ele considera perdidos, temperados pela nostalgia de sua infância – e ele de modo geral resgata-os em algum tipo de modelo de passado. Mas é só. Podem reparar que, no final do mangá de Nausicäa, ele tempera essa posição com uma certa dose de niilismo: não vou soltar spoilers, mas é um sonoro "que se dane" para o destino da humanidade.
Por outro lado ninguém consegue trazer, como ele, dois dos mais preciosos ativos que o gênero steampunk resgatou para o nosso tempo: a beleza de um mundo de máquinas aéreas...

... e a ideia de que há lugar no mundo para uma vida aonde cabe, sim, um espaço precioso para a aventura, o sonho e a coragem.
Para mim, isso é o suficiente.