Aviso agora antes que vocês liguem o vídeo: a cena acima é de uma vulgaridade imensa e definitivamente não é recomendável para menores de idade. Mas é necessária para introduzir o ponto da matéria – originalmente publicada na revista Neo Tokyo, mas que eu achei que valia a pena ser trazida a tona novamente: uma coisa que reparei ao longo de todo esse tempo é que muita gente que leu o artigo não entendeu muito bem o que é o superflat. Acredito que tenha contado pontos para isso um ranço acadêmico que eu não deveria ter deixado escapar – provavelmente eu estava já naquela época trabalhando no pré-projeto da monografia ou algo assim. Mas não acho que eu deva reescrever tudo: a idéia é trazer de volta o que já foi escrito.
Então, que seja. Eis a tradução para aqueles que ficam com dor de cabeça ao ler as legendas em espanhol:

Cena simples: a menina Poemi (Kobayashi) descobre que o vilão da história, finalmente revelado e sentado na cadeira, na verdade é seu objeto de afeição na escola, o garoto K-kun, e ela não entende, burra como é, o que ele está fazendo ali.

K-KUN: "Eu vim para invadir. Ou, mais especificamente, para abusar."

POEMI: "Pode falar de forma mais simples? Ou anotar a informação no meu pager..."

K-KUN: "Olhe para a informação que o time de reconhecimento reuniu sobre este planeta."

(aparece uma tela onde uma mulher seminua é mostrada)

K-KUN: "As mulheres da Terra, especialmente as japonesas, são muito boas."

(na tela, uma chupa um picolé de forma erótica)

K-KUN: "Como você pode ver nesta imagem, elas tem um ótimo gosto."

(aparece uma imagem de uma mulher gemendo, como as imagens em jogos pornográficos)

K-KUN: "Você pode fazer algo assim – e com facilidade."

(surge uma imagem de uma mulher nua, deitada de bruços no chão, sendo pisada)

K-KUN: "É digno de se invadir. É digno de se abusar."

(outra imagem de mulher em pose erótica. Kobayashi, claro, está confusa.)

POEMI: "Kobayashi não entende muito bem – eu não tenho um PC."

K-KUN: "Eu não posso aceitar você como seiyuu (N. do T: atriz de voz)."

(um monte de faixas imobilizam os braços e pernas de Poemi)

POEMI: "Então você estaria atrás do corpo virgem de Kobayashi?"

K-KUN: "Olhe, idiota: Eu não tenho interesse num corpo barato como o seu!"

POEMI: "O que você está dizendo? Se Kobayashi pôr implantes, o tamanho do meus seios vai aumentar para 80 cm, droga!"

(K-kun, em sua cadeira de vilão, levanta o dedo para apontar algo)

K-KUN: "O que eu busco é aquilo:"

(de repente, todo o resto do elenco feminino da série está presente na cena, amarrado nas poses mais humilhantes)

POEMI: "Ohh!? Esta é uma cena de Fan-Service? (...)"

K-KUN: "O que acha? O conteúdo é divertido para um vídeo, não?(...) Abuso, abuso, nada pode superar isso, a cultura japonesa é maravilhosa! Vamos atingir as estrelas, japanimation! TENTÁCULOS! MAIDS! MULHERES DE ÓCULOS! MENINAS DO JARDIM DA INFÂNCIA! CONSOLOS ASSUSTADORES! SEIOS GIGANTESCOS!"

(ao dizer cada uma dessas frases, aparece uma imagem correspondente de uma delas trajada de forma relativa ao fetiche apontado em cada palavra. K-kun, como um mestre de cerimônias ensandecido, corre em frente a elas e abre os braços – para de repente se dirigir AO PRÓPRIO ESPECTADOR NA TELEVISÃO)

K-KUN: "Como ficou? Como elas estão? ISTO é o que vocês rapazes querem, certo?"

(K-Kun faz uma pose ridícula de efeito ao dizer isso e surgem muitas mãos vindas de fora da televisão, como se pertencessem aos próprios espectadores, que batem palmas em aprovação, do tipo "Muito bem", "É isso aí". Em seguida, como um vilão de anime, ele grita ensandecidamente:)

K-KUN: "Agora, vamos em frente! Apertem, amarrem, machuquem e gemam! Sofram, arrepiem-se em êxtase, enfiem alguma coisa! ISSO É CULTURA!"

A cena que vocês viram logo acima não foi extraída de um hentai (anime/quadrinho pornô). Sua origem é a série em OAVs Puni Puni Poemi, de Shinichiro Watanabe – talvez a mais devastadora paulada que a cultura otaku já recebeu em forma de animação. Puni Puni Poemi na verdade é uma brincadeira metalinguística onde a protagonista pede para ser chamada pelo nome de sua dubladora (Kobayashi), e os personagens são todos derivativos – o melhor exemplo é a relação entre Poemi e sua melhor amiga, a menina Futaba, que ecoa a amizade suspeitíssima de Tomoyo por Sakura em Sakura Card Captors (se olharmos, perceberemos imediatamente que Futaba é a Tomoyo com um sinalzinho no rosto e enfeites de cabelo estrategicamente inseridos para não haver processo por plágio). Só que Futaba é mais do que escancaradamente lésbica e sua atitude é, digamos, bem mais perigosa do que a, hm, "adoração" em níveis respeitosos (eu disse RESPEITOSOS, não inocentes; Sakura Card Captors está longe de ser um produto inocente) que sua personagem inspiradora nutre pelo seu respectivo alvo.
Aqui, não tem erro: toda a iconografia da cultura do otaku é usada para encher uma luva de boxe e mirar justamente em seus aspectos mais negativos, os fetiches e distorções que alimentam toda uma série de reflexos na indústria de anime e mangá que afetam consideravelmente a percepção que temos da mesma. E ao distorcer, via caricatura, esses elementos, eles são usados como elemento de choque (e, no caso, de riso), expondo justamente a natureza sexual que é muito escamoteada pelos fãs deste ou daquele produto em defesa da "inocência" do mesmo – mas que indubitavelmente existe (sem falar de quando o fã reconhece esse elemento, mas usa essa "inocência" para justificá-lo). Aquele que nunca encontrou um fanart lésbico de Tomoyo e Sakura na Internet que atire a primeira pedra (e isso vale para outros elementos, como a relação perigosíssima entre a pequena Rika e o professor Terada, que não encontra correspondente em Puni Puni Poemi, mas é o mesmo tipo de "elemento perigoso"). A série da Clamp cuida de estimular esse tipo de reação dos fãs, embora não abertamente. E Poemi escancara isso com uma pedrada ao retratar a fixação de Futaba por sua amiga – sem falar do verdadeiro tapa que a cena acima desfere no fã típico que consome o material derivado dessas fixações estéticas.
Poucas coisas são mais Superflat do que isso.

O que é Superflat?

De uma forma simples: O Superflat é um movimento estético pós-moderno que surgiu dentro das artes plásticas e que encontrou eco nos mangás e nas animações – até porque seu pressuposto é de que a cultura dos animes e mangás é a cultura japonesa de nosso tempo. Ele se vale dos elementos de fetiche que caracterizam os animes e mangás dentro da cultura otaku para questionar o contexto social que deu origem aos mesmos fetiches. Ou melhor dizendo, ele reprocessa esses elementos para devolvê-los desconstruídos para aqueles que os consomem originalmente (simplificando: ele usa a caricatura dos clichês para desmontá-los, questioná-los e mostrar o que se esconde por trás deles. Na época em que escrevi essa matéria, eu não conhecia Sayonara Zetsubou Sensei, de Koji Kumeta, mas ele é um bom exemplo desse processo de desmonte).
Vamos explicar rapidamente o que é pós-modernismo para podermos prosseguir com a matéria de forma que ela faça sentido: Ele é um movimento com várias correntes e sem uma proposta unificada, salvo na sua crítica ao modelo tradicional de racionalismo nas artes, na literatura e nas ciências. Para os fins que nos interessam, podemos dizer que o pós-moderno apresenta um cenário onde o método de viabilização de idéias não importa – e isso deu margem aos samplers dos anos oitenta, a fragmentação estética do videoclipe, a multireferencialidade – onde se pressupõe que você saiba do que está se falando ao se povoar uma obra de referências – e, porque não dizer, a própria difusão do mangá como estética fora do Japão, jamais possível em outro contexto. Graças a ela, podemos dizer que a nossa cultura de massa (pós-moderna por excelência) tende a se alimentar do que veio antes como uma cobra que devora o próprio rabo. Em miúdos: vale tudo, nada de novo surgirá, só resta reprocessar tudo o que já foi feito e dane-se quem reclamar (se bem que pessoalmente eu acredito que pós-modernidade é meio que o equivalente cultural ao "a história acabou" do Francis Fukuyama. E o 11 de Setembro jogou na cara do mundo o ridículo dessa afirmação).
O fato é que vivemos, respiramos, praticamente comemos a cultura de massa ao nosso redor. E isso acaba por ter repercussões sociais. A cultura otaku no Japão é um claro exemplo disso, assim como os clichês básicos dos animes e mangás que os alimentam ou não. E dito isso, vamos ao que interessa.

Achatamento Cultural

O movimento Superflat foi lançado pelo artista plástico Takashi Murakami (autor do simpático curta acima, feito para a Louis Vutton. Repararam na ambiguidade cínica do final?), ele próprio uma testemunha e participante do primeiro boom otaku – o gerado por séries como Patrulha Estelar e o primeiro Mobile Suit Gundam. O ponto do manifesto de seu movimento artístico é que, no Japão, a cultura pop de animes e mangás se imiscuiu de tal forma na vida cotidiana que influenciou as artes plásticas, o design, a cultura pop, as artes decorativas, sendo achatado em um conjunto único ao qual todos pertencem. "A nova geração (de artistas) não pensa sobre o que é arte ou o que é ilustração. Seu trabalho não têm gênero", define Murakami. Entretanto, esse "achatamento" tem um outro lado embutido: a ausência de profundidade, uma vez que quem serviu de liga para todo esse conjunto de manifestações culturais seria antes de mais nada, a cultura de consumo – que é uma cultura da superficialidade por natureza (por isso, embora o melhor termo em português seja "compactação", estamos usando o termo "achatamento", mesmo; sem isso, a ambiguidade de conotações do "flat" se perderia no contexto deste texto). Novamente, passemos a palavra a Murakami:

"O povo japonês é alimentado por televisão e pela mídia em geral 24 horas por dia. Agora, temos uma chance de pensar: 'O que é minha vida?' A cultura de consumo aponta para uma única direção, sem evoluir. Nos anos oitenta, os japoneses não pensavam sobre o significado da vida por conta de sua forte cultura de consumo. Agora, as pessoas estão percebendo que existe um fim. Elas têm que pensar nisso mais do que no passado. Os jovens estão olhando para fora dessa cultura de consumo e perguntando 'O que é a vida?'"

O termo em si seria cunhado pelo próprio Murakami como podemos ver pelo livro Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture, que acompanhou a exposição "Superflat", exibida no Museu de Arte Contemporânea da Califórnia em 2001. Mas inicialmente, ele era dirigido à sua própria arte, e depois estendido a vários outros artistas plásticos dentro do cenário artístico japonês... só para o rótulo se tornar maior e passar a abarcar animadores como Koji Morimoto (melhor conhecido por um dos episódios de Animatrix e por seu trabalho em curtas, como Franken's Gears, um dos episódios de Robot Carnival, longa produzido por Katsuhiro Otomo e exibido na Cartoon Network no começo dos anos noventa – além do experimental Noiseman Sound Insect), e quadrinhistas como Hitoshi Tomizawa, autor de Alien 9 e do cruel Milk Closet – há até quem considere superflat artistas musicais como Cornelius (cujos cds foram lançados aqui pela Trama), com seus desconjuntamentos musicais, reconstruções referenciais e letras como "Nova Máquina Musical / Em 2001, a NASA criou a máquina / Em 2010, a máquina está quebrada de todo jeito" (New Music Machine, do disco "Fantasma").

Com o tempo, artistas que se aproximam do não convencional e da crítica direta aos clichês tanto da indústria quanto da cultura otaku em geral passaram a ser arrolados entre as fileiras do Superflat, como Hideaki Anno (em Furi Kuri) e Shinichi Watanabe (do citado Puni Puni Poemi). E aqui nós entramos num ponto necessário.

A Crítica ao Moe

Uma olhada nos trabalhos de boa parte dos artistas superflat mostra uma distorção perversa do que é "bonitinho". Muitas vezes os trabalhos passam a linha do grotesco. O trabalho de Junko Mizuno é um bom exemplo dessa distorção e da apropriação estética de conceitos superflat, mas de modo geral, a raiz desse tipo de atitude em boa parte desses artistas é justamente o reprocessamento crítico do conteúdo visual. A resposta ao Moe é um bom exemplo disso.
O Moe é um termo surgido dentro do meio otaku que é difícil de definir em palavras, mas fácil de reconhecer quando aplicável visualmente. "Engraçadinha" não é o suficiente para definir o conceito. Basicamente ele é aquele misto de vulnerabilidade infantil e fetichização sexual feita para despertar um desejo protetivo em quem o vê. Defeitos pequenos que estimulam essa sensação de que algo "Moe" é feito para ser cuidado, como ser atrapalhada ou distraída, só aumentam essa sensação. Entretanto, boa parte dessas meninas bonitinhas e provavelmente cheia de acessórios como orelhas de bichinhos e roupas cheias de babados também atende a um desejo sexual claro, como mostram os imensos closes em calcinhas e bustos que também são associados a essas meninas bonitinhas, indefesas e imersas em trejeitos infantis.

Nomes como Hayao Miyazaki se insurgiram contra o Moe e suas conotações de infantilização e submissão sexual femininas. Opositor visceral da visão da mulher na cultura otaku, seu comentário a respeito da fetichização da "bonequinha engraçadinha" foi:

"É algo difícil. Elas se tornam imediatamente objetos de fetichismo lolicon (N. do R.: Complexo de Lolita, ou aquela tendência de personagens femininas ao mesmo tempo infantis e sexuais que permeiam o imaginário otaku). De certa forma, se nós queremos retratar alguém que é uma pessoa afirmativa para nós, não temos escolha a não ser fazê-la adorável. Mas agora, temos muitas pessoas que sem o menor pudor as retratam como se eles apenas as quisessem como animaizinhos de estimação e as coisas estão piorando mais e mais."

Talvez por isso mesmo o moe e suas meninas indefesas sejam um alvo de pedradas tão óbvio para os artistas superflat. A violência e distorção com que essas figuras são retratadas parecem menos alvejar de modo sadomasoquista as meninas em si do que a sua fetichização. Em Milk Closet, de Hitoshi Tomizawa, meninas bonitinhas na mesma faixa etária das crianças de Digimon e congêneres são mergulhadas, de forma dura, em uma trama de ficção científica sobre dimensões alternativas violentas e grotescas, mas paradoxalmente até realistas se pensarmos no lado desagradável e mais bizarro que encontramos na vida animal. Mesmo o molde das meninas afáveis mas valentes cunhado por um Hayao Miyazaki (visto de forma um tanto distorcida na sua apropriação por certas alas da cultura otaku) está sujeito à desconstrução: No jogo Linda³ para PC Engine, Saturn e Playstation, somos apresentados pelo artista Tatsuuya Tanaka a uma personagem-título que se apropriou muito da iconografia miyazakiana para suas heroínas. Entretanto, o universo ao redor dela mais e mais se torna sombrio, e ao longo do andamento do jogo, ela está sujeita à situações que quebram justamente a aura de inocência e afabilidade do universo cunhado pelas obras da Ghibli, como se partisse dos conceitos prévios do jogador para demoli-los um a um, em ambientes que mais e mais se tornam infectos, corrompendo a inocência via fanservice e se valendo de uma carga de violência e crueldade planejada para desestablizar expectativas.
Parece compreensível que logo esse tipo de universo se torne igualmente um alvo: uma das teorias não para o surgimento do nome Moe, mas para as raízes do seu surgimento em si, aponta para a personagem Clarisse do longa O Castelo de Cagliostro – a mais notável obra de Miyazaki pré-ghibli. Clarisse foi a primeira personagem feminina a ser parodiada em doujinshis (fanzines), o que se tornou uma prática comum. Tanaka (que assina seu trabalho com o sugestivo pseudônimo de Cannabis e também participou do fundamental Noiseman Sound Insect de Morimoto) sabe do que está falando: ele esteve envolvido na produção, como desenhista de produção, do clássico anime Nadia – the Secret of Blue Water, da Gainax, que em muito soava como uma elegia aos antigos animes da Nihon – e de certa forma, Nadia também representa a apropriação (em tons reverenciais) desse tipo de iconografia clássica por meio da própria cultura otaku que deu origem à Gainax.

De Excessos e de Paradoxos

Isso tudo nos leva a um outro lado do Superflat: o choque pelo choque. Embora nem todos os artistas posteriores arrolados ao movimento se valham dele, os artistas plásticos que iniciaram todo esse processo podem ser marcados, sim, por uma postura visceral demais e um tanto extrema. Na exposição "Superflat" de 2001, se destacava visualmente uma estátua chamada Lonesome Cowboy. Ela não pode ser mostrada aqui sem censura: mostrava um personagem masculino, típico herói de shonen mangá, completamente nu e com o órgão sexual ereto. Ele ejacula em um jato gigantesco, que o circunda como se fosse aquelas demonstrações de poder como a Cólera do Dragão de Shiriyu (ou o Dragão Marinho de Marine em Rayearth, que mesmo em um shoujo não deixa de ser um elemento estético importado do shonen). Não é preciso pensar muito para entender a intenção do autor – explicitar as conotações freudianas e fálicas das convenções do shonen mangá. Mas isso também cria um abismo e um problema – muitas vezes, a crítica feroz se confunde com a própria exploração sensacionalista do tema, e a linha entre ambos se torna muito tênue. A mensagem pode se perder com muita facilidade. O próprio site de Murakami, aonde ele divide espaço com outros artistas superflat, mostra bem essa coesão entre o bonitinho entre o grotesco, que boa parte das vezes funciona admiravelmente bem – e boa parte das vezes é assustadoramente agressiva.
Contradição parece ser uma palavra chave aqui – até porque ela é a chave da compreensão do movimento. No superflat, o bonitinho é exagerado para agredir o bonitinho, o fan-service é exagerado para agredir o fan-service, e o próprio superflat, ao criticar a cultura otaku, se imerge dela a ponto de fazer parte da mesma (talvez como seu filhote mais rebelde). Os próprios membros do superflat nada mais fazem do que ver a própria cultura pós-guerra como superflat, e em tese nada mais fazem do que examinar, via caricatura, distorção e sátira, essa mesma cultura. Ao definir seu trabalho como superflat, eles se colocam conscientemente dentro do mesmo contexto que criticam.
E isso faz sentido. A própra cultura japonesa pós-guerra, e aí incluímos sim a cultura dos animes e mangás que gerou a subcultura Otaku, nasceu DIRETAMENTE DA CULTURA AMERICANA E SUA INFLUÊNCIA PESADA NO JAPÃO.

Antes que alguém fique revoltado, vamos dar a palavra ao crítico cultural japonês Hiroki Azuma, PhD. na Universidade de Tóquio e professor na Universidade Internacional do Japão. O texto a seguir é parte da transcrição de sua palestra no Museu de Arte Contemporânea da Califórnia, durante a exposição Superflat (o texto na íntegra pode ser encontrado aqui).

"(...) A assim chamada 'Tradição Japonesa', por exemplo a literatura, as artes clássicas e o sistema Monárquico é factualmente uma construção historicamente nova, posterior à Restauração Meiji (N. do R.: de 1868 até 1912), e agora o Japão foi tão profundamente Europeizado/Americanizado que qualquer retorno nostálgico a uma niponicidade tradicional, original ou "pura", soa como uma farsa. Você pode encontrar facilmente nos filmes e quadrinhos como os típicos cenários Japoneses estão hoje em dia, povoados por (lojas como) Seven-Eleven, McDonalds e Denny's, quadrinhos, computadores e celulares... todos de origem (culturalmente) americana. Em adição a tudo isso, meu ponto aqui é que a cultura otaku é a que reflete mais claramente essa condição misturada, híbrida e bastarda; isto é, que o paradoxo de que não podemos encontrar nenhum tipo de niponicidade sem a cultura pop americana do pós-guerra. Eu acho que a maior parte dos intelectuais japoneses sentem uma forte resistência psico-analítica em admitir essa condição.
A cultura otaku em geral é associada a um tipo de sucessão cultural à tradição japonesa pré-moderna, principalmente a tradição (da era) Edo. (...) Entretanto, a realidade é mais complicada. Por mais atrativa ou persuasiva que pareça a similaridade entre a cultura Otaku e a cultura Edo, não deveríamos esquecer o simples fato de que a cultura Otaku não poderia ter existido no final das contas sem a influência das subculturas americanas. Mangá, anime, tokusatsu (filmes com efeitos especiais), romances de Ficção Científica, jogos de computador, todos são de concepção americana e importados dos Estados Unidos com a política de ocupação pós-guerra. A cultura otaku não deveria ser vista como um sucessor direto da pré-modernidade japonesa, mas como um resultado da recente "domesticação" da cultura americana no pós-guerra (japonês), que se desenvolveu simultaneamente ao rápido crescimento econômico e a recuperação da auto-confiança nacional durante os anos 50 e 60. Nesse sentido, a cultura otaku é essencialmente nacionalista embora esta característica e expressão esteja distante do tradicional nacionalismo comum. (...) A cultura otaku é um tipo de expressão do nacionalismo Japonês pós-guerra embora suas bases na verdade estejam invadidas e traumatizadas pela cultura pop americana. Este paradoxo leva obrigatoriamente aos artistas e escritores otakus a serem distorcidos, ambivalentes, complicados e se expressarem através de um certo tipo de expressão auto-caricaturizada de niponicidade."

Sendo assim, o Superflat é reflexo de um incômodo intrínseco e indissociável à própria cultura que lhe deu origem – e, não custa repetir, do qual faz parte. O que explica sua própria reação visceral (e até mesmo excessiva em certos momentos) a essa natureza "caricatural" e infantilizadora presente no meio que os gerou.

A Teia Que Se Auto-Alimenta

Essa "infantilização" tem outras conotações. Há uma diferenciação entre o anime/mangá de otaku e o anime/mangá de grande público, mas à medida em que o próprio fandom gera profissionais na área (anime e mangá), essa linha tende a se diluir. A própria comparação entre Bleach e Shakugan no Shana (admitida pelos próprios criadores deste último) é um bom exemplo dessa separação: Ambas as histórias partilham conceitos similares, mas Bleach surgiu na Jump, uma revista de massa, que mira em um recorte de público fixado em termos de gênero e idade, não de perfil. Shakugan surgiu como light novel, mais direcionada ao seu público, mas se apropria das mesmas premissas de Bleach e as reconstrói com iconografia otaku.
Por iconografia otaku, entendemos, no caso de Shakugan, as meninas nervosas mas que no fundo são doces – tipo de personalidade chamado pelos otakus de "tsundere", um clichê que pode ser reinterpretado como "elas me tratam mal, mas tenho certeza que gostam de mim" – vide a Naru de Love Hina. Por conta disso mesmo, o Tsundere pode ser considerado uma espécie de compensatório da imaginação por rejeições ostensivas, tanto que há bares "tsundere", onde os clientes – notadamente otakus – são tratados rispidamente por atraentes atendentes, para em seguida receberem uma demonstração que apesar de sua atitude, a presença deles é bem-vinda; protagonistas masculinos passivos, fetiches visuais de associação iconográfica infantilizadora e simultaneamente sexualizada, embutido em um traço deliberadamente bonitinho sob medida para sua multiplicação em fanzines pornográficos (hentai).
Notem que isso não é à toa: o otaku no Japão tem poder aquisitivo e os produtos dirigidos a ele, mesmo sendo exibidos em horários inertes em termos de índices de audiência, renderão imensamente em produtos e vendas de DVD, e alimentarão uma indústria de fanzines que têm um mercado sólido no Japão e que atingirá o mesmo público a quem a série original se destina, ajudando a manter sua popularidade em alta mesmo após o fim da série – e portanto dando margem ao lançamento de novos produtos. É uma cultura de consumo que se norteia em termos de forma por suas necessidades de consumo. E justamente pelo seu fator de inter-relacionamento visível, podemos dizer que se Bleach vem de um cenário onde a criação é submetida ao grande público sob mediação das normas de mercado, Shakugan no Shana vem de um cenário paralelo onde o público específico é submetido à criação sob essas mesmas normas (ou, para escrever de forma que um ser humano normal possa entender sem achar que eu sou um maldito pedante: como Bleach é produto de massa, se adapta ao perfil do consumidor; como Shana é produto de nicho, o consumidor é que se adapta a uma padronização da qual Shana já nasceu fazendo parte, até para enfatizar sua condição de membro de um nicho. Leia-se, ser parte assumida de um nicho é uma forma de auto-afirmação). Porque o seu público-alvo já construiu seu perfil segundo uma formatação externa, e dentro dela, a iconografia foi entronizada como normatização – e a passividade do protagonista masculino dentro do produto otaku típico (Otaru em Saber Marionette, Keitaro em Love Hina, Sakai em Shakugan no Shana, etc.) é talvez o passo chave para a compreensão dessa iconografia.
Essa compreensão é a força motriz fundamental na crítica Superflat – para o bem ou para o mal.

Pós-Modernismo e Expansão Global

É impossível pensar na expansão da estética do mangá e do anime fora do Japão sem pensar no contexto de pós-modernidade que o tornou possível. Ao levar a exposição Superflat para os Estados Unidos, houve uma intenção declarada do próprio Murakami de devolver à cultura americana aquilo que eles mesmos geraram, devolver a cultura otaku às origens que os japoneses negam. Mas de certa forma, ela já está retornando através de sua expansão através de desenhistas ao redor do mundo. Reprocessada, ela estava preparada para ser devolvida a ele e à cultura ocidental, uma vez que essa cultura tem ressonância com a própria norma nele instalada e que a gerou; mas, como ainda se está num estado de expansão, a crítica embutida no Superflat ainda não encontrou terreno o suficiente para que os criadores em estilo mangá ao redor do mundo se apropriem dele também como uma forma de resposta crítica a cultura de massa ao seu redor – que, ocorrendo em outro país, será uma cultura de massa diferente da cultura de massa dos japoneses.
Curiosamente, um dos primeiros a dar os primeiros sinais de uma apropriação desses princípios para dar uma olhada na sua própria cultura foi o artista alternativo americano Paul Pope, que não define esteticamente o seu trabalho como mangá. Pope foi o primeiro artista estrangeiro a se beneficiar de uma bolsa da editora japonesa Kodansha, e trabalhou para ela por cinco anos, absorvendo a narrativa da estética com precisão.

Nas primeiras páginas de seu Batman – Ano 100, temos a sensação virtual de que estamos lendo realmente um mangá...

... apesar de seu traço não remeter nem de longe ao conceito prévio do que muitas pessoas acreditam ser um mangá.

Isso acontece porque o que define uma estética de quadrinhos não é um estilo de traço, mas uma forma de narrativa visual, de cortes, decupagens, estruturação de quadros e páginas e consequentemente definição do conteúdo final por conta deste. O mangá de Furi Kuri, de Hajime Ueda, foge em muito ao traço que se convencionou atribuir aos mangás, lembrando artistas americanos alternativos como Ted McKeever por exemplo, e mesmo assim ninguém o classifica de outra forma. E é o caso no trabalho de Pope.
Em 100%, publicado no Brasil pela Opera Graphica, temos uma trama de romance moderno ambientado num bizarro cenário de ficção científica, onde monitores gravam e projetam imagens 3-D dos órgãos internos das pessoas que dançam em uma boate para um público pagante. Ao mesmo tempo, existe um esporte chamado Gastro-Luta, onde boxeadores são submetidos e exibidos pelo mesmo processo, onde se pode ver os danos que os golpes causam ao organismo dos lutadores. Levando em conta a cultura de Reality Shows dos Estados Unidos, faz muito sentido essa abordagem – e não à toa, Pope publicou na Afternoon, o mesmo espaço onde Milk Closet foi publicado. Há grande afinidade entre sua obra e o contexto temático do Superflat, e não custa dizer, Pope cita frequentemente esse material em particular como sua tentativa de se fazer um "mangá americano".
Mas é no já veterano Adam Warren que encontramos insuspeitamente um autor de mangás não-japonês que pode ser classificado pelo gênero. Warren não se vale do choque pelo choque, mas não é isso o que define o Superflat: é o uso da iconografia da cultura de massa para a crítica à própria cultura de massa. Ele antes de mais nada é um satirista com um amplo cabedal dessa mesma cultura, e ele regurgita tudo com um humor cruel, inteligente e multi-referencial a ponto de ser eventualmente impenetrável para quem não está sintonizado em mídia, música, comportamento, sexualidade e até mesmo os avanços da ciência e seus efeitos na sociedade em todas as variantes possíveis. E isso o torna um leitor que, nos Estados Unidos, não é para todos os gostos.

Sátira Social em Mangás Americanos

No seu Gen 13: Grunge, the Movie, ele eleva o Fanservice em patamares tão exagerados que, apesar de realmente desenhar corpos femininos bonitos (e paradoxalmente mais realistas do que o que se faz no supostamente anatômico traço dos quadrinhos de super-heróis), ele o esfrega na lama a um patamar de ridículo. Em Fatal but not Serious, ele devasta a cultura do espetáculo ao apresentar a Dirty Pair em um programa de entrevistas nos moldes de Sylvia Poppovic e similares, modelo inspirado em talk shows americanos como Ophrah e Geraldo, diga-se de passagem – com direito a uma paródia de Camille Paglia entre os presentes – e sendo alvo de adoração de uma horda de fãs nos moldes dos grandes assassinos seriais americanos que viram objeto de culto – e merecendo uma mega-convenção em nome delas.
Como tudo que envolve a Dirty Pair, nada acaba bem. Mas como o que define o superflat é justamente a reação ao meio social que gerou os clichês de quadrinhos e animação através de um exame desconstrutivo dos mesmos, talvez os mais evidentes exemplos de "superflateness" no trabalho de Warren sejam o seu especial para os Novos Titãs e a paródia Magical Drama Queen Roxy – que satiriza por completo o gênero Magical Girl (em especial Sailor Moon), e de tabela, devasta todo o comportamento da adolescente comum americana, todos os complexos que são enfiados em sua cabeça pela mídia, e tudo isso – tudo a partir dos clichês desse gênero (que explicam até porque um anime originalmente feito para meninas como Sailor Moon acabou por cair nas graças de otakus do sexo masculino ao redor do globo: heroína a um passo do moe, com sua inépcia infantilizadora aliada a atributos físicos bem expostos; e muitas meninas de pernas de fora em poses chamativas). Tudo isso com argúcia e acidez devastadoras.

Talvez por isso ele não tenha o destaque que merece em termos de vendagens e o seu período como roteirista na série Gen 13 tenha marcado justamente o cancelamento da revista. De modo geral, o americano tem horror a quaisquer olhares REALMENTE autocríticos e ácidos de sua sociedade. No caso da obra do Warren, além de escrachar com a mesma – mirando não na sua destrutividade, mas em sua obtusidade e culto às aparências – ele desfere um tratamento irônico quando o tema é "romance", e isso é outra coisa que os fãs de quadrinhos típicos nos Estados Unidos não absorvem bem (Magical Drama Queen Roxy é um exemplo claro dessa impiedade nesse terreno). Podem reparar: o tratamento de sexualidade nos comic books é sempre nos moldes de novelas de televisão (e as novelas americanas conseguem ser apavorantemente piores do que as novelas mexicanas, acreditem) ou romances-rosa, nos moldes dos livrinhos de Barbara Cartland. As séries que chegam mais perto de um tratamento diferente se modelam em séries da Sony ou similares. Nada de galinhagem, piadas maldosas e tirações de onda do nosso dia-a-dia – coisas que acontecem realmente nesse terreno, e que, via sátira social, pipocam loucamente em qualquer trabalho do Warren.
O seu trabalho nos Titãs – talvez sua melhor obra – foi um pouco mais longe e se inseriu criticamente no próprio contexto dos quadrinhos americanos. Ironicamente, foi o seu trabalho mais mangá em termos narrativos. Em um futuro marcado pelos ditames da ficção científica transhumanista, uma alegre estudante universitária de mitologia comparada decide reconstruir um "meme" (uma unidade de evolução cultural auto-propagadora, que pode ser aplicado a idéias que, ao serem devidamente absorvidas pela sociedade, são entronizadas e reproduzidas a nível comportamental. O amor romântico, por exemplo, é uma construção cultural pós-medieval – o conceito até existia na antiguidade, mas só se memetizou no comportamento humano da Idade Média pra frente. Antes disso, uma pessoa poderia sentir tesão e casar com uma pessoa que lhe desse filhos fortes, passando a vida inteira sem precisar se apaixonar para se sentir completo e sem ninguém pra lhe enfiar essa necessidade na cabeça) – no caso, uma mitologia esquecida de origem comercial do século vinte, voltada para um público juvenil, conhecida como super-heróis, onde personagens exagerados com roupas que desafiam o bom gosto e codinomes ridículos enfrentam ameaças enormes e tudo fica bem. No caso, pessoas que reuniriam capacidades análogas a um grupo conhecido como Novos Titãs. O problema é que quando a ameaça chega, tudo redunda em tragédia – e definitivamente, nada fica bem. No final, cercada de toda a miséria que ela trouxe para si e para as pessoas ao redor, temos a frase final: "Super-heróis são uma babaquice."
Poucas coisas são mais Superflat do que isso, também.

Agente de Paranóia

O fato é que como todo conceito dentro da cultura de massa, o Superflat terá como destino a diluição – e haverá erros de interpretação ao classificar este ou aquele autor como superflat. Mas há casos onde não há duvida, mesmo que não haja alinhamento aberto ao conceito. Furi Kuri como um todo coloca Hideaki Anno na linha de frente do Superflat na grande mídia, por exemplo – mas o melhor exemplo do Superflat em animação é, definitivamente, Paranoia Agent, de Satoshi Kon, com seu subtexto de comentário social que envolve o abuso da presença de ícones de cultura de massa como o cãozinho Maromi, a condição de vida dos animadores (que podem ganhar muito mal), e uma crítica aberta da subcultura otaku no Japão.
Paranoia Agent vai muito, muito mais longe nesse teor de crítica. As idéias de Kon se alinham ao manifesto superflat de Takashi Murakami ao apontar para a virtualização da vida japonesa sob a sombra da cultura de massa local, que enevoa os conceitos de realidade e fantasia. Tudo é a mesma coisa – tudo foi "super-achatado" em um mundo sem profundidade, e isso é assustador – e essa série encampa essas idéias abertamente.
Em uma matéria para o Nichi Bei Times – jornal dedicado à comunidade nipo-americana nos Estados Unidos – de 10 de Agosto de 2006 (na íntegra aqui) , a série é descrita acertadamente como "uma análise de como a cultura do Kawaii (engraçadinho) foi parida pela bomba atômica e funciona como uma máscara para as atrocidades da Segunda Grande Guerra." Mas há mais:

Como Hello Kitty, Maromi é um animal engraçadinho (um cachorro cor-de-rosa), desenvolvido expressivamente como um ícone de marketing. Maromi se tornou um sucesso e sua criadora Tsukiko está sob imensa pressão para replicar a mágica dos lucros (...). Ela se torna foco de atenção da mídia quando ela anuncia que foi acertada por um bastão de beisebol por um jovem (...). Tanto o rapaz do taco quanto Maromi se tornam um tipo de forca de pacificação para as pessoas perturbadas de Tóquio. Ambos estão muito conectados à bomba atômica(...).
A bomba reduziu o antes agressivo Japão a uma criança indefesa. O Exército dos Estados Unidos se instalou e ocupou o país, estabelecendo um governo fantoche. Desde a bomba, o Japão se tornou completamente dependente dos Estados Unidos, economicamente e militarmente, sem esperança de alcançar qualquer tipo de autonomia. Foi neste ambiente que personagens como Hello Kitty emergiram. (...) Personagens como estes tendem a ser populares tanto com adultos quanto por crianças no Japão. (...) O Maromi de “Paranoia Agent” é um exemplo auto-consciente desse tipo de ícone engraçadinho. Nos últimos capítulos, descobrimos a verdadeira identidade de Maromi. Ela é o animal de estimação de Tsukiko na infância, que correu em direção a um carro quando não estava sendo vigiado. O cadáver do que foi a verdadeira Maromi foi transformado pelos pincéis de Tsukiko em um cãozinho de desenho animado, macio e fofinho, sem sangue, sem órgãos, sem suposição de responsabilidade e sem habilidade de ser responsável pelos outros. Esta pode ser uma metáfora para a auto-percepção Japonesa e a maneira que ela vê o mundo. Isolamento urbano e o avanço rápido da tecnologia ajudaram a erodir a realidade em favor da representação. A conexão com seres humanos verdadeiros se tornou menos desejável; personagens de desenho animado pelos quais você jamais terá responsabilidades se tornam amigos ideais. Alguns temem que eventualmente, os verdadeiros seres humanos já não sejam mais vistos, há muito tempo, como diferentes de suas contrapartes digitais e de pelúcia." (Ben Hamamoto)

É incrível como tudo se relaciona matematicamente. Alguém lembra qual o nome com que foi batizada a primeira bomba atômica, a que devastou Hiroshima? "Little Boy". O mesmo nome do livro que acompanhou a exposição "Superflat" de Takashi Murakami no Museu de Arte Contemporânea na Califórnia.
Como já foi enfatizado acima, neste texto, as idéias de Satoshi Kon estão intimamente ligadas ao discurso de Murakami em seu manifesto: Tudo está achatado.
Não há mais real ou virtual. Não há mais tradicional ou pop. Não há mais adulto ou criança.
Tudo é Superflat. E isso, sim, é assustador.