É inegável que os Estados Unidos são um dos países aonde o mangá mais cresce fora do Japão. Claro, o crescimento é lento – mas consistente. Conta para isso o fato de que uma geração inteira de jovens desenhistas foi inspirada pelo mangá – justamente porque o quadrinho americano efetivamente não existia para eles salvo na hora dos licenciamentos, por culpa deles mesmos.
Antes que vocês pensem que esse é algum tipo de declaração preconceituosa, melhor esclarecer: primeiro, eu não sou otaku e não acho que um gênero seja melhor do que o outro. Mas acredito na lei do futebol: Quem não faz, leva, e foi simplesmente isso o que aconteceu.
Por isso mesmo, decidi pôr em separado um post sobre o cenário que levaria, hoje em dia, aos mangás se tornarem um fenômeno nos Estados Unidos – antes exatamente de falar sobre os mangás americanos em si. Neste post, vou levar algum tempo até chegar aos mangás. Mas é necessário, até para pôr as coisas em perspectiva.
Antes de algum fã raivoso rugir, vamos direto aos números: de acordo com os dados oficiais da Viz Media, a versão americana da Shonen Jump contabiliza 750.000 leitores mensais em momentos de pico, e a sua irmã feminina, a Shojo Beat, pode até ficar atrás – mas não muito, e mesmo assim está muito mais a frente do que o maior hit dos quadrinhos americanos de super-heróis. Secret Invasion, o campeão de vendas de agosto no mercado direto, vende meros 165.958 exemplares. Perto da jump gringa, parece piada. O título mensal do Batman, no auge do boom causado pelo filme, vendia cerca de 103.000 exemplares, para que se tenha uma idéia.
Ao mesmo tempo, os mangás tomaram conta das livrarias. Só como exemplo, na megastore americana Borders, localizada na Union Square em San Francisco, os mangás ocupam dezesseis prateleiras. As graphic novels tradicionais americanas ocupam apenas cinco. Pela primeira vez, uma obra de mangá criada por americanos – o volume único "In Odd We Trust", foi colocado na lista das propriedades mais quentes do principal website da indústria, o ICV2 – fazendo a Del Rey estourar o champanhe: é o sétimo mangá mais vendido da editora este ano, na frente de títulos comercialmente poderosos como One Piece. E um novo mangá com o personagem Odd Thomas vem por aí.
Sinceramente, desde 1971 esse cenário vem se desenhando.

O Prenúncio da Queda

1971 foi, de certa forma, o final tardio dos anos sessenta enquanto período de eferverscência cultural. Mas o que conta aqui é o fato de que nesse ano, os Estados Unidos chegaram ao pico do seu consumo de petróleo. Simplesmente em meio a essa alta de consumo, os sheiks do oriente médio começaram a se incomodar com o preço do barril e a crise do petróleo de 1973 se tornou uma crise anunciada.
O desenhista e roteirista Jack Kirby, que ao lado de Stan Lee criou o Universo Marvel durante os anos sessenta, percebeu no começo da década seguinte a perceber que a tendência do mercado naquele momento era a de encolher. Na verdade, os sintomas estavam no ar, como se fossem os primeiros ruídos antes do terremoto: os quadrinhos se tornavam mais caros – como tudo o mais estava se tornando, aliás. Quadrinhos tinham 32 páginas, mas eram ultra-baratos, com o preço na casa dos centavos. Por isso o custo-benefício valia a pena. Mas se encarecessem... bom, não valeria mais tão a pena.
Kirby chegou a conclusão de que o futuro dos quadrinhos americanos estava nas livrarias. Isso já no começo dos anos setenta! (Na verdade os japoneses perceberam isso antes dele, mas lembrem-se: naquela época os americanos não sabiam NADA do que acontecia no Japão). Ele percebia o desenho da situação se formando e como resposta a esse novo panorama, se antecipou, concebendo uma saga com começo, meio e fim, feita pra ser encadernada e lançada em livrarias – o "Ciclo do Quarto Mundo". Só que o conjunto da obra não emplacou e a série, concebida como um mosaico de quatro séries que ordenadas formavam um todo, foi deixada incompleta.
De modo geral, o que aconteceu nos Estados Unidos é simples: a crise do petróleo aumentou o preço de tudo – e quando falamos de tudo, falamos de tudo mesmo. De repente, o pior aconteceu: as newstands e lojas de conveniência começaram a deixar de pedir quadrinhos.
Isso aconteceu por uma conjunção de motivos: As revistas ficaram mas caras para seu leitor, baixando as vendas, mas continuavam muito baratas num contexto geral em comparação com uma newsweek, uma time, uma cosmopolitan... e elas ocupavam o mesmo espaço. Para um lojista, espaço é um problema crucial. Se uma revista em quadrinhos custa um dólar e uma revista tipo newsweek custa cinco, mas as duas ocupam o mesmo estreito espaço de vendas, o lojista dá preferência à newsweek, porque de modo geral o lojista ganha com percentual de preço de capa.
Os japoneses jamais tiveram esse problema pelo fato de publicarem em grossas antologias como as mostradas na foto acima, feitas com uma qualidade de impressão precária, com a intenção de serem muito baratas e descartáveis – algo para ler e jogar fora. Você tem acesso a inúmeras séries, mas caso queira realmente guardar uma como colecionador, compra as versões encadernadas em livro. Se os quadrinhos americanos tivessem adotado essa solução nessa época, talvez as coisas fossem diferentes hoje: teriam aumentado a margem do lojista e garantido sua presença nos pontos de venda em massa.

A Tragédia dos Erros

De um modo geral, os americanos cometeram dois erros cruciais. Primeiro, demoraram a reagir. A indústria de quadrinhos amargou uma longa e dolorosa decadência durante a década e a DC em particular chegou a falir no período – a famosa "DC implosion". Inclusive, na época do primeiro filme do Super-Homem com o Christopher Reeve, eles ofereceram o personagem para ser licenciado pela Marvel, que recusou em um dos seus movimentos de negócios dos quais eles mais devem se arrepender hoje em dia. A DC quase amargou o mesmo destino da Western Publishing. Gasparzinho, por exemplo, era uma das revistas que mais vendiam nos anos cinquenta e sessenta. Hoje a Western não existe mais – só resta um escritório de licenciamento que o libera para diferentes mídias.
Mas no final dos anos setenta surgiram as primeiras comic stores – ou melhor dizendo, gibiterias. E elas se tornariam a salvação e a desgraça dos quadrinhos americanos – o seu segundo grande erro.
A DC estava falida, com poucas revistas em publicação de acordo com as possibilidades ditadas pela lei americana de falência, conhecida como Capítulo 11. Editoras pequenas como a ACG e a Charlton faliram de vez. Por sua vez, a Marvel não vendia tão bem quanto nos anos sessenta, mas levando em conta os dissabores da década, estava até bem, obrigado – e em determinado momento, testou algumas revistas que teriam direcionamento limitado de publico nas gibiterias (efetivamente, a primeira edição de Dazzler – a conhecida Cristal dos X-Men, em 1981). E elas saíram-se muito bem.
Então, face ao encolhimento do mercado, Jim Shooter – Editor-chefe da Marvel de 1978 a 1987 – decidiu que todos os títulos da editora passariam a ser vendidos preferencialmente em comic stores em um movimento que na época assustou muita gente. Isso salvou os quadrinhos americanos e permitiu que novas editoras menores surgissem, graças ao sistema de consignação. Basta lembrar da hoje extinta First Comics, que quando surgiu, parecia estar destinada a chutar a concorrência. O mercado se fortaleceu e se encolheu ao mesmo tempo, nesse recuo para poucos locais de venda que simultaneamente permitiriam às editoras uma estabilização financeira. Isso permitiu também que um autor possa se publicar e ter um publico fiel, mesmo reduzido, e viver disso.
Só que esse isolamento teve um preço feroz: quadrinhos, nos Estados Unidos, se tornaram com o tempo uma coisa de gueto. Não há outra palavra.

O Garoto na Bolha de Plástico

Gêneros tradicionais do quadrinho americano como guerra, faroeste e ficção científica come çaram a morrer por inanição. O próprio gênero terror só não morreu por ter sido absorvido em títulos mais ligados anteriormente ao gênero supers (como Monstro do Pântano e mesmo o aclamado Sandman, que é baseado em dois super-heróis homônimos, um dos anos quarenta, outro dos anos setenta – e eles são incluídos na mitologia do personagem). Nerds (na acepção americana do termo) passaram a ver nas gibiterias uma espécie de ponto de sociabilização e local de fuga onde ele pode se isolar do mundo que não vai com a cara dele – e o americano médio, de modo geral, não gosta de nerds. Os quadrinhos de super-heróis deixaram de ser populares e passaram a ser voltados para esse público, que compila dados, coleta informações e fazem dos supers um estilo de vida, mais do que um mero entretenimento. Nos Estados Unidos, as gibiterias são uma coisa meio escondida, quase como as sex-shops. É possível inclusive encontrar em Miami uma gibiteria que tem até porta sólida para que as pessoas lá fora não vejam quem está lá dentro.
Em compensação, como as pessoas comuns nos estados unidos não querem passar por nerds, ou irem para um local cheio de nerds (uma vez que nerdice por lá tem conotação anti-social), todas as tentativas de trazer leitores comuns para os quadrinhos deram em nada – porque elas sempre foram focadas em "levar o cidadão comum para as comic stores". E eles até vão num primeiro momento, em eventos como a morte do Super-Homem, por exemplo.
Só que nesses momentos, reparam que não tem nada ali que os mantenha interessados em permanecer – para em seguida desistir e fugir para bem longe. Anos de cronologia tem um peso horroroso para novatos que não deveriam precisar saber do intrincado passado do Cable para ler uma história só porque gostaram da capa.
Quanto aos filmes com os personagens, que arrebentam as bilheterias, o que acontece é que os filmes estouram e despertam interesse nos espectadores em conhecer os heróis que protagonizam essas histórias, só para eles irem às gibiterias e não entenderem nada do que está acontecendo. O leitor se sente traído e deixa o material para lá.
Em miúdos, o mercado direto só serve para os Super-Heróis e para os títulos tão dirigidos que só podem ser encontrados em lugares como esse (e o pior é que alguns deles realmente teriam chances melhores no mundo real do que no mundo do mercado direto). O cidadão comum deixou de ler quadrinhos – porque eles se enclausuraram em um feudo aonde eles não são feitos para o cidadão comum. No entanto, é inegável que por muito tempo os quadrinhos americanos se mantiveram economicamente saudáveis depois dessa mudança – em um mundo menor, com tiragem menor e vendas por consignação (ou seja, a gibiteria compra as edições e lida com encalhes, garantindo às editoras uma tiragem dimensionada pelas reservas dos leitores, com pouca chance de prejuízo). Mas quando falo em um mundo menor, é menor mesmo – na década de 50 e 60, Super-Homem vendia cerca de dois milhões de exemplares. Hoje, caso ele chegue a 120 mil exemplares, a DC estoura o champanhe.
Comparativamente, o mercado americano de quadrinhos se tornou um "garoto da bolha de plástico". Dentro da bolha, ele será saudável. Só dentro dele. E quando há demanda no mundo real, e a liderança não cobre a oferta, aqueles com mais visão viram a mesa.

Enquanto isso, sob as Sombras...

Durante a era de domínio do mercado direto, os mangás foram introduzidos e conquistaram um público fiel – mas pequeno e que estava longe de representar o grosso dos leitores das gibiterias, que, antes de mais nada, queriam ler super-heróis. E só. Mesmo assim, eles ganharam um bom terreno graças à fundação do Studio Proteus, em 1986 – que serviu para trazer para terras americanas material famoso como Gunsmith Cats, Shadow Lady, Ghost in the Shell, Blade – a Lâmina do Imortal, e com isso alimentar gradualmente uma série de futuros artistas que viriam a tomar o mangá como exemplo e influência – como o mais importante deles, Adam Warren, autor das adaptações de Dirty Pair e Bubblegum Crisis para os quadrinhos, ou o prolífico Ben Dunn que apesar de não ser tão mangá quanto ele mesmo gostaria de ser (e que pra falar a verdade é bem tosquinho), marcou presença com séries como Ninja High School e Gold Digger através de sua editora, a Antarctic Press.
Mas a verdade é que os trabalhos desses autores eram publicados dentro do mercado direto, sob suas regras e tendo seus formatos narrativos adequados às necessidades da mídia do comic book – aquela revista de 32 páginas publicada naquele formato que apropriadamente chamamos de "formato americano". Isso influencia muito o resultado final. O mangá é o que é em termos formais porque ele tem espa ço para se desenvolver – como dito antes, cada capítulo tem uma urgência maior de publicação em meio às demais séries de uma antologia. Um capítulo de série na Shonen Jump em média tem dezoito páginas de história corrida se descartarmos a primeira página, dedicada a uma página de abertura com uma ilustração – mas tem um espaço muito menor de publicação entre um capítulo ou outro, ou seja, são na prática 72 páginas mensais contra 32 de um quadrinho americano. Ou melhor, 22 a 24, descartando os anúncios necessários para a saúde financeira da revista. Para ninguém achar um exagero, basta pegar a versão de Bubblegum Crisis por Adam Warren. Warren é um autor de primeira linha, mas sua narrativa visual ainda era calcada na narrativa tradicional dos quadrinhos americanos nessa história em especial. Isso não desmerece o material nem de longe, mas traço mangá não faz necessariamente uma história ser mangá – é que essa narrativa otimiza melhor a necessidade de se preencher 24 páginas mensais, não semanais. Quanto menor a periodicidade, menos se precisa contar em um episódio.
Por outro lado, o mesmo Warren fez seu trabalho mais inegavelmente mangá com um dos ícones dos quadrinhos americanos de super-heróis – os Titãs, contando com um espaço de cerca de 48 páginas, o que é mais ou menos o tamanho de um one-shot (os mangás curtos e fechados; não confundir com o yomikiri, que são as histórias que ocupam um volume inteiro e só). Ali, funciona. Esse é só um exemplo.
De qualquer forma, em meados dos anos noventa, aconteceu uma virada fundamental para a história dos mangás no ocidente, quando um canadense chamado Stuart Levy criou uma editorazinha nanica especializada em mangás chamada Mixx. A empresa tentou brigar por seu espaço no mercado direto americano – e quebrou a cara. Seus mangás eram sinônimo de produto de baixa qualidade, e eles tinham o catálogo de materiais populares como Sailor Moon e Rayearth nas mãos. Seus leitores reclamavam. Eles perdiam feio para editoras como a Viz (que tinha lá sua parte com a Shogakukan, mas também não era nada de muito impressionante em termos de vendas gerais) e a Dark Horse.
Naquela que se tornaria a mais importante reestruturação da história da empresa, a Mixx mudou de nome para Tokyopop. E ao avaliar o cenário, chegaram à conclusão tão difícil de se aceitar: o problema era o mercado direto.
Acharam o caminho das pedras.

A Luz no fim do Túnel

A Tokyopop traçou um projeto de mercado para publicar mangás em grandes livrarias, com o apoio de uma grande rede de livros, a Waldenbooks, e seu então CEO, Kurt Hassler (o mesmo que atualmente é parte do staff corporativo da Yen Press) Em seguida, ela decidiu deixar de inverter em sentido ocidental para poder cortar uma etapa do custo de produção, baixando as revistas de U$ 14,99 para U$9,95 – o que se tornou o preço padrão do mercado (ou vocês acreditam mesmo no discurso do "mangá original"? Esse foi um risco calculado – e deu certo). E decidiu oferecer variedade, trazendo inclusive material para meninas.
Rapidamente ela fez Marvel e DC comerem poeira. Os teoricos do mercado direto foram pegos de supetão e não entenderam bem o que estava acontecendo. A Marvel tentou fazer coisas como o mangaverse. Não deu certo. Não era aquilo. Muitos fãs esbravejaram. "Estamos lendo mangás, porque não fazemos os japoneses lerem o Super-Homem?"
Talvez porque a oferta dos mangás seja muito maior do que o Super-Homem: Eles abriram a porteira todos os gêneros: Policial, drama, comédia, romance, ficção científica, fantasia, terror. No mercado direto, se você não trabalha com supers, você é colocado no vago cabide dos "independentes". Brian Bendis fez histórias policiais por anos, mas duvido que boa parte dos seus fãs hoje em dia tivessem lhe dado alguma importância se ele jamais tivesse posto as mãos no Demolidor. O mercado direto encolheu mais ainda enquanto os japoneses se espalharam. Também há outro fator (e na minha opinião ele é decisivo na hora de atrair novos leitores e garantir a oxigenação do meio): O que é mais vantajoso: gastar três dólares por 32 páginas no caso de um comic book comum, ou gastar cinco dólares por trezentas, que é a grossura de uma antologia como a jump ou a beat? Mesmo nas versões em livros se sai em vantagem, caso você prefira colecionar diretamente suas séries: Um volume de duzentas páginas de Naruto custa oito dólares – e falo de um volume em formato livro, sem as dez páginas de anunciantes de uma revista comum.
O pior golpe nem foi esse e só agora os defensores do mercado direto sentiram os efeitos a longo prazo da porrada: se no seu feudo, os supers são reis e os seus fãs morrem de medo de perder a majestade (nos primeiros anos do domínio, eles foram os primeiros a esbravejar contra os mangás por causa disso), hoje autores que não eram nada no mercado direto entraram no mercado das grandes livrarias e e conseguem reconhecimento crítico e premiações. Basta lembrar um material que nem é mangá: Fun Home, de Alison Bechdel, livro do ano pela revista Time! Isso é importante porque aponta um esvaziamento a longo prazo de mentes criativas do mercado direto. Muitos autores que fizeram fama na Marvel e DC começaram fazendo material autoral por editoras menores e eram mais falados do que realmente lidos. Talvez elogiados pela critica especializada, como foi o caso do citado Bendis, mas lidos por poucos até sua migração para o terreno dos super-heróis.
Por que o mangá feito por americanos encontrou terreno para finalmente crescer? Porque agora ele pode ser publicado como se deve. A antologia Yen Press publica mensalmente a série Maximum Ride de James Patterson ao lado de títulos japoneses como Soul Eater, Bamboo Blade e em breve, Jyushin Enbu. A Tokyopop tem uma linha inteira de títulos nesse sentido, e recentemente os dois primeiros deles já aportaram por aqui (Princess Ai, co-produção americana e japonesa, e The Dreaming, de Queenie Chan). Hollow Fields, publicado pela Seven Seas, foi o vencedor do prêmio Shorei de excelência para os melhores mangás estrangeiros, organizado pelo ministério das relações exteriores do Japão e criado pelo próprio Taro Aso que hoje é o primeiro-ministro do país. É verdade que nenhum desses mangás conseguiu se tornar um estouro no nível de um Naruto. Eles de modo geral não conseguem vender mais do que os mangás originais japoneses, como mostra bem as posições gerais desses materiais nas livrarias de acordo com o ICV2.

O que poderia ser feito para impulsionar esse material? Bem, parece que as empresas não estão percebendo o óbvio. Por que não surgiu até agora um mangá regular de Avatar – the Last Airbender, aproveitando seu sucesso monstruoso na televisão – e da mesma forma, não está em falta, entre a maioria desses mangás, material mais animável em termos do atual cenário americano? De onde virá o próximo Avatar?
Em todo caso, esse é apenas o cenário que permitiu a ascensão dos mangás nos Estados Unidos. Do que é feito pelos artistas locais, falaremos em postagens futuras. Ora, vocês já devem estar de saco cheio com o tamanho desse post, não?