Liberal, Libertário, Libertino

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Arrufos

Óleo sobre tela, 89 X 116 cm, por Belmiro de Almeida (1887)

Reparem na rosa despedaçada no chão, no vaso quebrado na mesa. Mais ainda, reparem na plácida indiferença do homem, calmamente apreciando o cigarro que acabou de enrolar, uma mão enluvada, outra nua, pensando: "Odeio mulher histérica!"

Belmiro de Almeida é meu pintor favorito. Cada um de seus quadros conta uma história com começo, meio e fim.

A nova geração de pintores saudou Arrufos como se fosse uma revolução. Gonzaga Duque, que serviu de modelo para o homem, exclamou que, no Rio, ainda não se havia pintado um quadro importante como esse. Talvez por isso, causou um pequeno escândalo na sociedade carioca, entre patronos do museu e a aristocracia do Império.

Arrufos reside atualmente no Museu Nacional de Belas Artes, na Cinelândia, no Rio de Janeiro. Só ele já vale a visita.

Os Descobridores

Óleo sobre tela, 260 X 200 cm, por Belmiro de Almeida (1899), atualmente no Palácio do Itamarary. Foi restaurada há menos de dois anos.

Esse quadro, de 1899, foi encomendado pelo governo para celebrar os 400 anos de nosso descobrimento. Mas reparem como o contador de histórias Belmiro de Almeida simplesmente não consegue se render a um ufanismo bobo.

O momento que ele escolhe retratar do nosso descobrimento é patético de tão humano. Dois marujos, em terra, e a frota de Cabral indo embora no mar. Um cai ao chão. Outro observa os navios.

Quem são eles? Degredados, deixados para trás como punição? Marujos fugidos, que não agüentavam mais a vida a bordo? Ou será que foram abandonados por engano? O personagem à esquerda, caído aos pés da árvore, o que ele sente? Total derrota, ao ver que está sozinho naquela tela estranha? Ou total alívio, ao ver-se livre da rotina naval que o oprimia?

De qualquer modo, estão sós.

* * *

Esse quadro atualmente está no segundo andar do Palácio do Itamaraty. Eu estava fazendo um serviço ali perto e decidi aproveitar para conhecê-lo pessoalmente, pois só tínhamos nos visto em livros.

Cheguei no palácio às cinco horas e eles já estavam fechando. O guarda, solícito, me informou os horários das visitas diárias e e eu disse que não, que era um estudante de arte e que precisava dar só uma olhadinha em um quadro que tinha sido informado que estava li. Aliás, minha informação tinha mais de 50 anos. Nesse meio tempo, o quadro poderia ter pego fogo, sido riscado por um adolescente louco ou ter mudado de residência quinze vezes.

Comecei a descrever o quadro: ele é grande, quase três metros de altura por dois de largura, são dois marujos da época do descobrimento no alto de um morro, vendo a frota do Cabral ir embora e-

Ah, disse o guarda, o senhor quer ver o quadro do Belmiro?

Fazíamos parte de uma irmandade. Ele não só soube na hora de que quadro eu estava falando, como ainda se referiu ao pintor com uma intimidade de velho conhecido: ah, o quadro do Belmiro?

Sim, claro, o quadro do Belmiro.

Ele me conduziu pelos belíssimos corredores e salas e antesalas do Palácio, já às escuras, e me levou até o quadro. Acendeu as luzes e ficamos lá, os dois, uns quinze minutos, embasbacados, apreciando o drama daqueles dois marujos.

Infelizmente, o quadro realmente não está em bom estado, as cores apagaram, o navio no canto superior esquerdo sumiu totalmente. Quem não conhecesse o quadro por outras reproduções, acharia que estavam fitando o mar vazio.

Não vale a visita, a não ser para conhecer o Sebastião, o guarda amigo do Belmiro.

A Tagarela

Óleo sobre tela, 128 X 83 cm, por Belmiro de Almeida (1893), atualmente no Museu Nacional de Belas-Artes.

Já visitei os melhores museus do mundo. Sei que seria uma temeridade classificar qualquer quadro como o melhor de todos os tempos. Mas vou dizer o seguinte: "A Tagarela" é o meu quadro preferido. Isso é.

Todo ano eu vou visitá-la. Arrasto um banquinho, ou sento no chão mesmo, e fico olhando pra ela. Sei que está louca pra me contar uma fofoca quentíssima, mas não consegue se decidir. Por enquanto, ainda não falou nada. Não importa. Ela me fascina e me domina. Penso nela freqüentemente. Adoro o seu olhar, o seu sorriso, suas mãos apertadas, até a vassoura com a qual ela estava varrendo até um segundo atrás - até parar e decidir que, simplesmente, precisava me contar alguma coisa.

Estou esperando.

* * *

O Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, hospeda essa e muitas outras obras de Belmiro de Almeida.

Saindo com Camila pra tomar café da manhã na padaria francesa tradicional do French Quarter, Croissant d'Or e, depois, cinco peças do Fringe Festival, de peças loucas, alternativas e insanas. Mais tarde, posto umas fotos.

Grande peça de ontem: He/She & Me: A Love Story, questionando de maneira linda, engraçaca, comovente todas as nossas expectativas de gênero. Afinal, o que é ser homem e o que é ser mulher?

Programação de hoje: Loup Garou (peça sobre o Lobisomem encenada no parque, no meio do mato, muito bem recomendada), Geronimo, Rigorous Disco of Doom (orgia de sexo e terror encenada dentro de uma igreja!), SUD SCREED (teatro de bonecos bizarros) e mais uma em aberto.

Enfim, o dia está lindo, a Camila está esperando, fui. Saiam da internet vocês também.

Hoje, sexta, 13 de novembro: Conferência 50 Anos da Revolução Cubana. O campus está cheio de estudiosos cubanos e cubanistas. Quero muito ir.

Segunda, 16 de novembro: Passeio virtual por Havana, com fotógrafo Héctor Delgado Pérez. Não entendi bem o que é, mas vou.

Terça, 17 de novembro: Palestra do insano do Zizek, "On the Uses and Misuses of Violence".Não perco.

Mas o melhor é o seguinte: teatro!

Esse fim de semana, Nova Orleans está recebendo o seu segundo Fringe Festival! Dêem uma olhada na doideira da programação. Larguei tudo, aluguei um carro e vou tentar ir a todas as performances que puder.

Está no ar o prefácio do meu romance em andamento "Empregadas & Escravos". Preciso da sua opinião. Olha lá e me diz.

(Infelizmente, o blog é restrito a convidados, pra depois não falarem que queimei esse romance dando ele de graça na internet. Se quiser ver, peça, mas só mostro pra gente conhecida, que tem nome e sobrenome e eu sei quem é.)

O Brasil não muda. A cultura do outro, do pobre, do negro é sempre criminosa, primária, errada, ilegal, cafona. Aliás, nada disso: o outro nem mesmo tem cultura.

No século XIX, a capoeira era proibida pelas autoridades, por ser considerada celeiro de crimes e prática bárbara de negros boçais.

No século XXI, a Polícia Militar do Rio de Janeiro proibiu a realização de bailes funk em diversas favelas da cidade, uma das principais manifestações culturais da juventude carente. Como o Brasil ainda é, legalmente, uma democracia e ainda não se pode censurar práticas culturais, inventaram que era "por motivos de segurança". (Queria ver proibirem a Ópera do Municipal alegando excesso de crimes na Cinelândia!) Como o Brasil ainda é, legalmente, uma democracia e os favelados votam, rapidamente conseguiram que seus deputados decretassem o funk patrimônio cultural do estado.

Abaixo, alguns links sobre o assunto, mas o melhor são os comentários da fina flor da elite carioca:

A Secretaria e os deputados deveriam mandar seus filhos e netos todo final de semana pros bailes funks e de maneira nenhuma deixa los faltar pra que se tornassem eximios praticantes da cultura ,já que é tao importante

Estou próximo a bailes e nunca ouvi nada edificante nas letras, ou é violência ou baixaria, vamos ver de que lado está o Sergio Cabral. Funk é anticultura!

Onde e quando o funk é cultura?? musicas com letras totalmente sem conteudo, o interese desses "representantes da cultura funk" com certeza é a grana que ele gera, com muita droga, pornografia e td que não presta, funk na escola é mostra como a educação do nosso pais esta precaria são crianças mal educadas sem limites pais inrresponsaveis que acha td normal e comum deixa nas mãos da escola a educação que eles deverião dar em casa.

Funk na escola?Funk como instrumento de PAZ?Eu li bem?!O FUNK é o maior incentivador a violencia!Suas letras são cheias de odio a favelas rivais e a PM,BOPE.As letras só falam de armas e baixaria,tudo no duplo sentido.Tratam as mulheres como verdadeiras p....Incentivam os jovens a transarem sem parar,aumentando a população carente.FUNK deveria ser proibido.Nessa hora eu queria que a DITADURA voltasse.FUNK = lixo!Quem ouve é lixo também!

Infelizmente, essas pessoas que defendem o funk pretendem banalizar o mal e a violência, animalizar o ser humano com palavreado chulo, com letras vergonhosas, com nenhuma espiritualidade, mostrando sim, a total FALTA DE RESPEITO com os outros, pois não se consegue dormir e descansar com toda essa vagabundagem e gritaria durante a noite, madrugada e manhã adentro.

Essa é a cultura que nossos políticos querem implantar de vez no RJ!Estão oficializando a bandidagem!Agora só falta liberar as drogas de vez e dar o Governo pro Beira-Mar! AGORA, SE O CONTRIBUINTE TOMAR UM CHOPPINHO SE ESQUECER E FOR PARADO NA BLITZ DA LEI SECA VAI EM CANA.... E TEM QUE ESTAR ATENTO ONDE ACENDE HJ EM DIA SEU CIGARRO, ... CIGARRO MESMO , NÃO BASEADO ! PODE IR EM CANA TAMBÉM ...

Funk é sub-cultura,de uma juventude que tende se tornar uma sub-raça,sem o mínimo de discernimento,de educação ,formação moral e familiar.Quero esta desgraça bem longe de mim e de minha família.Os hábitos de quem gosta de funk não me agradam,e não os quero perto de minha família.

wagner montes faz demagogia, utilizando a TV pra ganhar votos. Fala bem de nordestinos, favelados e funkeiros. Faz bailes em seu programa!Pra quê? Pura demagogia!Essa é a cara de nossos políticos. Fazem aliança com todos por poder.Fala até bem de bandido, quando fala "a galera da firma"!Onde chegamos?É o fim.O pior é que, se se candidatar, ganha!

Chega, já deu, né? Tem mais aqui.

Em tempo: eu também acho o funk uma música basicamente desagradável, apologética do machismo e da violência. Não tenho hábito de ouvir funk e não tenho vontade de ir a bailes funk. A graça é que minha opinião pessoal não tem nada a ver com esse assunto. Se fossem proibir todas as músicas que não gosto, só ia sobrar o chorinho.

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Dois Livros sobre Funk

"O Mundo Funk Carioca" e "Batidão: uma História do Funk"

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Dois Livros sobre História e Impacto Social da Capoeira

"A Arte da Negociação: a Capoeira como Navegação Social" e "A Capoeira no Rio de Janeiro 1890-1950"

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Alguns links:

- Polícia vai proibir bailes funk em locais de maior violência no Rio
- Polícia intensifica fiscalização e proíbe bailes funk em áreas violentas do Rio
- Funkeiros, deputados e acadêmicos participam de audiência pública na Alerj para discutir retorno dos bailes às favelas
- Funk agora é Patrimônio Cultural
- Putaria como patrimônio cultural

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Obras completas de Freud, de R$960, por R$299

Agora, hoje, no Rio, entre 2 e 12 de julho. Obviamente, vou tentar ir em tudo. Como não tem amigo ou namorada que aguente tanto teatro, estou abrindo geral. Mais algum louco pretende encarar essa bateria de peças? Hoje à noite, sexta-feira, vou estar no Espaço Sesc, em Copa.

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Depois de trinta peças em dois meses, eis aqui rápidas indicações. Vou escrever mais sobre elas depois.

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Peça imperdível no Rio de Janeiro

A Alma Boa de Setsuan, de Bertold Brecht
Teatro dos 4, Shopping da Gávea.
Sex e sáb, 21h; domingo, 20h. R$70, sex/dom; R$80, sáb.
Até 2 de agosto

Site da peça: A Alma Boa de Setsuan

É caro, mas vale a pena cada centavo. Se você tem birra com a Denise Fraga, ou com peça repleta de atores globais, vá assim mesmo. Nunca fui fã da Denise, mas ela carrega na flauta um papel muito difícil e dá show. O texto é Brecht é perfeito, o final já é um dos meus finais preferidos de todos os tempos pra qualquer livro, filme ou peça. Espetáculo na total acepção do termo, dos figurino à cenografia, passando pela trilha sonora. Tudo o que uma obra de arte tem que ser. Faz rir e faz sofrer. Mais importante, faz pensar sobre questões fundamentais sem ser didático e chato.

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Peça imperdível em São Paulo

Aldeotas, de Gero Camilo
TUCA (Teatro da Universidade Católica, R. Mt Alegre, 1024)
Sáb, às 21h. R$50. Dom, às 19:30h. R$40. Até 30 de Agosto.

Site da peça: Aldeotas

Se Alma Boa é teatro em todas as acepções e com todos os recursos, inclusive o recurso de um texto clássico, Aldeotas é o exato oposto: o teatro reduzido ao mínimo. Um texto contemporâneo, dois atores solitários em um teatro de arena, sem cenário, sem nada. Só. O texto de Gero Camilo é primoroso, engraçado, sofrido. A tragédia inevitável do final vai se construindo aos poucos. O trabalho corporal, simulando diferentes idades dos personagens, é perfeito. Lindo, lindo.

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Menção honrosa



Justine
A Filosofia na Alcova
Os 120 Dias de Sodoma (esse eu não vi!)

Site da Cia Teatral: Os Satyros

O ciclo sadeano do Satyros está sensacional. Eu já li muito Sade e adorei as montagens. São tão boas que eu diria que assistir Justine e Filosofia na Alcova, dos Satyros, substitui perfeitamente a leitura dos livros: transmite tudo o que os textos têm de bom, filtra alguns defeitos e acrescenta muito, sem sair do clima. Ideal para qualquer um que queira conhecer o autor. As peças estarão no Rio durante o mês de julho, no Espaço Sérgio Porto, no Humaitá, e depois voltam pra São Paulo.

Excelente artigo sobre a Mostra Teatral dos Satyros no Rio.

Cariocas e paulistas, não percam.

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O urinol de Duchamp era arte porque foi assinado e colocado no museu. O mesmo urinol, em qualquer outro lugar, seria só um urinol. Artístico não é o urinol em si, mas o ato de colocá-lo no museu. Entenderam?

(Você pode até discutir se o ato é artístico ou não mas tanta gente nem entende a lógica da coisa que fico pensando que só pode ser pirraça.)

Estudo literatura para conhecer melhor a sociedade e o ambiente cultural que a produziu. Literatura é muito mais do que o texto que o autor criou, mas também inclui sua recepção pelos leitores, as resenhas que recebeu, as censuras que sofreu, seu contínuo diálogo com essa sociedade ao longo do tempo e, finalmente, seu processo de canonização ou esquecimento.

Por tudo isso, pelo menos no contexto do século XIX, estou percebendo que o teatro é uma fonte de informações muito mais rica do que a literatura em prosa. Por exemplo, o romance "O Guarani", de José de Alencar, foi uma das obras literárias de maior sucesso do século. Entretanto, provavelmente todos os leitores das primeiras edições caberiam em duas ou três apresentações dentre as mais de cem que teve sua adaptação teatral dramática - pra não falar da ópera de Carlos Gomes. Hoje, mencionamos "O Guarani" e pensamos no romance. Um carioca comum de 1880 (estatisticamente falando) provavelmente pensaria na peça, que ele assistiu, contra o romance, do qual apenas ouviu falar - talvez por nem saber ler.

Hoje em dia, esse papel foi assumido pelo cinema. Se eu quisesse compreender melhor a sociedade carioca do começo do XXI, provavelmente começaria estudando a questão da violência urbana, analisaria o livro "Elite da Tropa", discutiria o impacto das novas tecnologias na sociedade no episódio da venda prévia de cópias piratas do filme, analisaria o filme "Tropa de Elite", faria um levantamento do impacto do filme em jornais e na internet, chamaria atenção para o fato de tanto a esquerda quanto a direita terem tomado o filme para si e, por fim, concluiria com "Confronto", peça de Domingos de Oliveira atualmente em cartaz no Sesc Mezzanino, adaptação dramática de um dos episódios do livro "Elite da Tropa" e uma das primeiras tentativas de discutir essa questão no teatro.

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Depois do enorme fiasco de "Apocalipse Segundo Domingos Oliveira", confesso que fui pro Sesc já meio assustado. Fiquei tentando me tranquilizar: a ficha corrida do Domingos é ótima, o assunto é vital; oras, qualquer autor tem uma obra péssima! Vai ver ele estava precisando de dinheiro pra pagar pela lobotomia que Maria Mariana seguramente sofreu nos últimos anos, algo assim.

Bem, vãs esperanças. Não sei o que está acontecendo com Domingos de Oliveira, mas claramente é um padrão. Talvez seja a idade. É uma pena.

Não me entendam mal: "Confronto" é infinitamente melhor do que "Apocalipse", mas somente porque "Apocalipse" é infinitamente ruim.

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Lá por 1830, na França, o teatro romântico, boêmio e rebelde, mítico e arrebatado, geralmente retratando artistas e reis, nobres e marginais, começa a perder terreno para uma nova idéia dramática, o teatro realista, um projeto mais conservador cujo objetivo seria mostrar a vida como ela é, discutir os temas do dia-a-dia, retratar a família burguesa contemporânea.

Uma das figuras mais características desse novo teatro realista é o raisonneur (em francês: o caga-regra), aquele personagem, via de regra alter-ego do autor, cuja função na trama é martelar na cabeça dos espectadores a lição de moral da peça. Algumas vezes, o raisonneur também é personagem; noutras, sua ÚNICA utilidade é cagar-regra, invariavelmente interrompendo a ação para longuíssimos e tediosos discursos que não acrescentam nada e só reiteram a mensagem que a peça já transmitia.

Mesmo no Brasil de meados do XIX, onde essa estética era dominante e entusiasticamente defendida pela elite intelectual, o raisonneur era visto como um chato. A quinta peça escrita por José Alencar, "Mãe" (sobre um rapaz que ignora ser filho de sua velha escrava!), pela primeira vez não incluía a figura do raisonneur, permitindo assim que a platéia tirasse suas próprias conclusões. Pois bem, mesmo entre os adeptos mais dogmáticos do realismo teatral, a ausência do raisonneur foi vista como o ponto alto dessa peça - que acabou se tornando um dos maiores sucessos dramáticos do século.

Assim como os dinossauros e as camisas de Báli, o raisonneur saiu de moda faz tempo e achei que jamais veria um deles ao vivo, assim, no palco, mas me enganei. O personagem Luiz Felipe, Secretário de Segurança do Rio de Janeiro (muito discretamente baseado em Luiz Eduardo Soares, co-autor do livro que deu origem à peça e ex-Coordenador de Segurança do Rio de Janeiro), é um raisonneur na pior acepção do termo, provando que uma peça fraca e cheia de chavões consegue até mesmo a façanha de recuperar um chavão defunto, produto de uma escola superada, e trazê-lo de volta à vida para cagar-regra e entediar platéias do século XXI. É quase um Jurassic Park teatral.

Em determinado momento de lúcida auto-crítica, o personagem confessa que sabe que seu idealismo irrita as pessoas. Então, foi de propósito, Domingos?! Sim, o personagem é pra ser idealista, mas existem limites, limites esses ditados pela verossimilhança cênica, pelo bom-gosto de evitar chavões, pelo respeito à inteligência da platéia, e pela generosidade de coração de não cagar-regra para as pobres pessoas que pagaram caro para ver sua peça.

Diante de um raisonneur tão chato, tão metido-a-santo, tão óbvio, tão moralista, tão petista-pré-2002, o espectador fica dividido: por um lado, duvida que seja possível existir alguém tão puro e angelical, ainda mais como Secretário de Segurança do Rio de Janeiro!; e, por outro, fica o tempo todo controlando a tentação de gritar de volta:

"Caralho, a gente já sabe que a violência é ruim, seu babaca! Dá pra continuar a porra da peça?!"

Obras completas de Freud, de R$960, por R$299/R$399 (sinceramente? o preço dessa joça tem mudado duas vezes por dia, mas está sempre muito barato)

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"Confronto" vale pelo tema. Faz tempo que o teatro não aborda um tema tão urgente, tão contemporâneo, tão local: estávamos todos ali, cariocas em um teatro de Copacabana, assistindo uma história passada nas ruas e bairros onde vivemos e trabalhamos, revivendo nossa própria realidade, elaborando nossas próprias memórias das traumáticas descidas do morro para o asfalto, purgando nossas próprias histórias de violência.

Apesar de minha área de estudos ser o teatro brasileiro do XIX, frequentar as peças da nossa cena contemporânea tem me ajudado muito a iluminar nosso passado.

Em meados do XIX, por exemplo, em pleno processo de formação da identidade nacional, qualquer peça com tema brasileiro e refletindo nossa realidade, que falasse de escravos ou citasse a Rua do Ouvidor, era imediatamente saudada e celebrada como a mais nova esperança da autêntica dramaturgia brasílica - mesmo quando percebida como muito inferior às peças francesas e portuguesas que então se encenavam. Em troca do privilégio de se ver retratada no palco, a platéia tolerava e perdoava os piores deslizes das quase sempre fraquíssimas produções da incipiente dramaturgia brasileira. Afinal, eram coisa nossa!

E eu, que via esse hábito quase que com condescendência, agora entendo perfeitamente. Pois "Confronto", apesar de ser quase adolescente em sua ingenuidade e desleixo, apesar da direção que parece não se decidir entre o realista, o naturalista e o farsesco, apesar do texto repleto dos mais cansativos chavões, lugares-comuns e lições de moral, apesar de ser uma montagem ruim em todos os sentidos, é A peça obrigatória da temporada. Bem mais do que a experimentação plástica de "A Mais Forte, Estruturada" ou do que as tecnicamente perfeitas "As Artimanhas de Scapino" ou "A Inveja dos Anjos".

O que está em debate no palco de "Confronto" é a nossa vida, a nossa realidade, o nosso futuro. E até mesmo o inacreditável amadorismo da peça faz parte dessa nossa história e nos define como sociedade. Afinal, o que poderia ser mais carioca do que uma montagem cheia de boas intenções mas tão mal-acabada?

É preciso ver "Confronto".

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Leia o blog de Domingos de Oliveira, na Bravo. Tem muitas fofocas e bastidores sobre a peça.

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Ficha Técnica
Confronto, de Domingos de Oliveira. Dirigida por Domingos de Oliveira. Estrelada por Michel Bercovitch, Camilo Bevilacqua, Delson Antunes, Renata Paschoal, Paulo Giardini & Grande Elenco. Espaço Sesc Mezzanino, Rio de Janeiro. Quintas, Sextas e Sábados, às 21h, e Domingos, às 19:30h. Até 14 de junho. Assistido a 23 de maio, com Ricardo Cabral.

Sobre a Série "Cadernos de Teatro"
Estou começando a estudar teatro e resolvi aproveitar meus meses no Rio e em São Paulo para conhecer a produção contemporânea. Esses textos são minha tentativa de não só documentar as peças que assisti mas também de escrever mais criticamente sobre teatro.

Leia todos os textos sobre teatro.

Primeiro, uma rápida historinha dos negros no teatro brasileiro.

Durante a época colonial, o teatro brasileiro eram dominado por negros e mulatos. Talvez dominado não seja bem a palavra. Negros e mulatos trabalhavam com teatro porque ninguém mais queria fazê-lo: era o que sobrava para eles. Até 1794, a profissão de ator era considerada oficialmente "infame" pela lei portuguesa, barrando esses profissionais de uma série de atividades mais nobres e limitando seus direitos civis. Relatos de visitantes estrangeiros estão repletos de descrições sarcásticas, pejorativas e horrorizadas sobre as orquestras e companhias teatrais negras que, muito precariamente (segundo os padrões europeus), tentavam interpretar aqui os sucessos da cena metropolitana.

Finalmente, em 1808, D. João VI traz não apenas as mudas do Jardim Botânico e os livros da Biblioteca Nacional, mas também o teatro. Agora praticado e prestigiado por brancos europeus, o teatro começa a perder sua pecha de amador, ridículo, mambembe - ou seja, coisa de preto - e vai vai adquirindo prestígio social. Logo, já é reconhecido como o único meio de comunicação de massa, talvez a manifestação artística mais importante, e elemento essencial na educação do povo e na formação da identidade brasileira. Finalmente, em 1838, de acordo com a opinião quase unânime de críticos, historiadores e dramaturgos, é fundado o Teatro Brasileiro com T e B maiúsculos - varrendo para baixo do tapete da história o teatro brasileiro que vinha sendo praticado, aos trancos e barrancos, por atores negros pelas últimas centenas de anos.

Preciso mesmo acrescentar que, nesse momento de prestígio máximo do teatro, os atores e músicos negros já tinham sido fisicamente expulsos do palco faz tempo? Enigma de Tostines: a profissão de ator era infame por ser profissão de negro ou era profissão de negro por ser infame? De qualquer modo, quando vira uma profissão digna, torna-se profissão de branco.

Ao longo do século XIX, época de maior prestígio do teatro nacional, apesar das muitas peças sobre a escravatura, os papéis de negros eram invariavelmente interpretados por atores brancos. No século seguinte, começa uma mudança gradual e muito lenta. Por exemplo, na década de 1940, quando Procópio Ferreira encena uma remontagem de "O Demônio Familiar", de José de Alencar, peça sobre as diabruras de um moleque escravo, o papel-título foi interpretado por ator branco.

Entre a vasta bibliografia sobre as lutas dos atores negros por melhores papéis, recomendo o livro de Miriam Garcia Mendes, "O Negro e o Teatro Brasileiro" (acima, à direita). Existe até mesmo uma peça sobre isso: "A Revolta da Cachaça" (1957), de Antonio Callado, sobre um ambicioso ator negro que, em desespero pela falta de papéis dignos, e de tanto insistir com um amigo dramaturgo para que os escreva, acaba enlouquecendo de frustração e matando o amigo. A peça, apesar de fraca, é um aviso para todos os dramaturgos brasileiros.

Até hoje, é comum vermos grandes atores negros restritos a escravos domésticos, traficantes malvados e motoristas de madame, e sempre se perguntando:

Onde estão os grandes papéis negros?

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O monólogo "Negrinha", baseado no conto homônimo de Monteiro Lobato, foi desenvolvido por Luiz Fernando Marques (direção), Renato Bolelli Rebouças (direção de arte) e Sara Antunes (atuação), todos membros do Grupo XIX de Teatro, e estrelado por essa última, numa performance sensacional.

A questão da cor acompanha toda a narrativa. A personagem título, chamada simplesmente de Negrinha, foi abandonada num casarão colonial depois da Abolição e, agora, sem entender o preconceito racial, tenta fazer sentido dessa complexa hierarquia de cores do Brasil. Assim, ela interage com a platéia, classificando cada pessoa por meio de uma cor ("esverdeado", "amarelenta", "chocolate", etc; eu fui "sem-cor"), ao mesmo tempo em que relembra episódios de sua vida de escrava.

No Rio, o Casarão de Austregésilo de Athayde (do lado da estação do Corcovado) foi especialmente escolhido por ser um típico casarão do século XIX. A peça inteira acontece em um único quarto, mobiliado de acordo com a época, com todos os espectadores sentados pelos cantos e pelo chão, e Sara Antunes, interpretando a Negrinha, andando por entre eles, fazendo perguntas, questionando-os, engajando-os. A única luz em cena são as velas que ela consistentemente acende e apaga, criando toda uma atmosfera fantasmagórica. A compreensível insanidade subjacente em sua voz (afinal, é uma menina abandonada sozinha em um casarão) só torna tudo ainda mais assustador. Tudo é perfeito: o texto, a atuação dialógica com a platéia, o jogo de luz, a atmosfera, a locação.

"Negrinha", com Sara Antunes, é uma experiência inesquecível e aterradora, remanescente de um horror que nós hoje mal podemos conceber, mas que devemos sempre tentar relembrar.

* * *

Minha única criticazinha é política: apesar de eu não poder imaginar interpretação melhor que a de Sara Antunes, por que dar um papel bom desses para uma atriz branca quando atores negros ainda estão por aí lutando por qualquer migalha?

Reparem: não estou caindo no erro dos críticos que censuram Castro Alves por, entre outras coisas, "nunca adotar o ponto de vista negro" e "escrever sobre o negro por uma ótica branca", etc. Dado que Castro Alves era branco e não poderia metamorfosear-se em negro, o máximo que ele poderia fazer era mesmo escrever como branco e de um ponto de vista branco e, assim, dar sua importante contribuição artística e política à questão. (Sobre isso, vejam meu artigo Três Leituras de "Lúcia", de Castro Alves)

Do mesmo modo, não censuro Sara Antunes por ser branca. Não conheço o processo de elaboração da peça. Vai ver foi idéia ou iniciativa dela e, naturalmente, quis o papel principal para si, consciente de que daria um show. Nada a criticar nisso, e ela ainda mereceria o crédito por trazer o assunto à baila.

E, sim, o estranhamento causado por ver uma pequenina mulher branca articulando aquele discurso de negra escrava, ao mesmo tempo em que classifica todos na sala por sua cor, também ajuda a levantar a insólita questão racial no Brasil e o nonsense intrínseco das classificações raciais.

Mas, pelo menos no meu caso, uma das reflexões que esse estranhamento causou foi justamente lamentar menos um papel para uma atriz negra de talento.

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Então, se não cabe censura à cor de Sara Antunes (pois, afinal, isso seria cair da armadilha articulada pela própria montagem!), eu diria que essa questão deveria ter sido melhor abordada na divulgação da peça. Por exemplo, em um texto que parece um press-release, escrito por Bianca Senna e publicado no Portal Literal, podemos ler:

"O monólogo também derruba o mito de que atores devem viver personagens com a mesma semelhança física, já que Sara é branca."

Oras, Bianca, isso tanto não é um mito, como é a regra. Nos últimos duzentos anos, pelo menos em relação a pessoas negras, a regra no teatro brasileiro é que os atores NÃO PRECISAM viver personagens com a mesma semelhança física - tanto que boa parte dos papéis de personagens negros foram vividos por atores brancos.

Ou seja, não estou censurando uma atriz branca, ainda mais do calibre de Sara, viver uma personagem negra, mas, por favor, não venha me dizer que isso é "quebra de mito". Pelo contrário, é a continuação de um "business as usual" centenário, é a confirmação de uma prática nascida do racismo e do preconceito.

Senão, daqui a pouco, o governo vai promover um homem a Almirante e ainda vai querer dizer que está quebrando o mito da discriminação sexual nas Forças Armadas! Ora, quebra de mito seria promover uma mulher. Promover um homem não é necessariamente sexista ou censurável, mas também não é quebra de mito alguma: é somente mais um Almirante homem em uma longa tradição de Almirantes homens.

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"Negrinha" já visitou mais de 15 cidades e foi escolhida para representar o Brasil na Semana da Consciência Negra, na França.

O espetáculo fica em cartaz no Rio até esse fim-de-semana, 31 de maio, então vocês só têm mais duas apresentações pra ir, sábado e domingo, às 19h. Quem tem qualquer interesse sobre escravidão ou relações raciais no Brasil não deveria perder.

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Visite o site do Grupo XIX de Teatro.

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Ficha Técnica
Negrinha, de Monteiro Lobato. Dirigida por Luiz Fernando Marques, Renato Bolelli Rebouças e Sara Antunes, do Grupo XIX de Teatro. Estrelada por Sara Antunes. Casarão de Austregésilo de Athayde, Rio de Janeiro. Sábados e Domingos, às 19h. R$20. Até 31 de maio. Assistido a 23 de maio.

Sobre a Série "Cadernos de Teatro"
Estou começando a estudar teatro e resolvi aproveitar meus meses no Rio e em São Paulo para conhecer a produção contemporânea. Esses textos são minha tentativa de não só documentar as peças que assisti mas também de escrever mais criticamente sobre teatro.

Entendam: eu adoro Suassuna. Sinceramente, acho que é o maior autor brasileiro vivo - o que, infelizmente, não é muita coisa, especialmente em uma língua com dois autores do quilate de Lobo Antunes e Mia Couto.

O seu "Romance da Pedra do Reino" só não é o melhor romance brasileiro do século porque, sério, "Grande Sertão: Veredas" e "A Hora da Estrela" são completamente fora de escala. O "Auto da Compadecida" é simplesmente sensacional: já o ensinei em duas aulas, esquadrinhei seu texto, assisti o filme de Guel Arraes diversas vezes.

Aliás, quando assisti esse filme pela primeira vez, antes de conhecer a obra de Suassuna, gostei muito, mas achei o resultado final tão típico do diretor, que pensei: "pronto, Guel Arraes pegou a peça do Suassuna e a transformou num especial da Globo." Depois, lendo a peça, percebi que Arraes tinha sido muito fiel ao estilo da peça: simplesmente, o que Suassuna tinha feito no teatro brasileiro com o "Auto da Compadecida" não deixava de ser um pouco o que Arraes fez com a televisão brasileira com "Armação Ilimitada".

Pois bem, se o filme "Auto da Compadecida" me remeteu à obra televisiva de Guel Arraes, a montagem atual de "A Farsa da Boa Preguiça", dirigida por João das Neves, me pareceu diretamente saída do "Zorra Total". Lendo "Romance da Pedra do Reino", lendo e assistindo o "Auto da Compadecida", eu ria o tempo todo. Assistindo "A Farsa da Boa Preguiça", não consegui rir nem uma vez. As interpretações me pareceram forçadas, idiotizadas, exageradas, infantis. Em o "Auto da Compadecida", Suassuna conseguiu magistralmente costurar vários enredos da literatura de cordel em uma peça que não apenas recuperava o formato medieval do auto como também era incrivelmente moderna, ao mesmo tempo inteligente e erudita, engraçada e popular. Já na montagem de "A Farsa", me pareceu que o popular foi confundido com o infantil, com o imaturo, com o idiotizado: erro primário de intelectual que acha que o povo é burro e só gosta de bobagem. Nos momentos mais constrangedores, a peça parecia teatro infantil - e dos ruins.

Eu nem saberia dizer exatamente o que deu errado. A montagem é claramente uma super-produção. Os cenários, as músicas, as luzes, as roupas, a atmosfera circense, tudo estava primoroso. Será que o problema foi do texto de Suassuna? Eu teria que lê-lo, para compará-lo ao "Auto da Compadecida" . Será que o problema foi da direção histriônica e popularesca? Provavelmente. Será que o problema foi das atuações infantilizadas ao estilo do Zorra Total? Com certeza, mas quando o problema é de *todos* os atores, podemos colocar a culpa sem medo no diretor.

De qualquer modo, realmente, não gostei.

Ficha Técnica
A Farsa da Boa Preguiça, de Ariano Suassuna. Dirigido por João das Neves. Estrelado por Bianca Byington, Daniela Fontan, Ernani Moraes, Flavio Pardal, Francisco Salgado, Guilherme Piva, Leandro Castilho e Vilma Melo. Sesc Ginástico, Rio de Janeiro. Até 10 de maio. Assistido a 7 de maio.

Sobre a Série "Cadernos de Teatro"
Estou começando a estudar teatro e resolvi aproveitar meus meses no Rio e em São Paulo para conhecer a produção contemporânea. Esses textos são minha tentativa de não só documentar as peças que assisti mas também de escrever mais criticamente sobre teatro.

Eu tenho a convicção paulo-freiriana que uma aula de literatura é a aula mais democrática que existe. Pela própria natureza da disciplina, não se trata de uma aula onde você tem um mestre lá em cima magnanimamente distribuindo conhecimento e um grupo de alunos lá embaixo sorvendo tudo silenciosamente. Comparado com um professor de História ou Química, eu tenho de fato muito pouco pra ensinar. Minha leitura de qualquer obra literária vale tanto quanto a de qualquer aluno.

A principal força-motriz que me arrasta pra sala de aula é a curiosidade sincera de saber o que os alunos vão falar sobre aquela obra que estamos lendo. Quase um terapeuta freudiano, eu estou em sala mais pra ouvir e guiar a discussão (e iluminar aqui e ali) do que de fato pra falar.

Em ordem decrescente de importância, eis aqui as minhas tarefas como professor de literatura:

1) Iluminar tudo o que já estaria iluminado para o leitor contemporâneo da obra. Pela distância temporal e espacial, muitas vezes o leitor não sabe coisas que o texto não diz porque presume que seriam óbvias. (Por isso, é impossível estudar literatura sem contextualizar a obra em sua cultura e época.)

2) Ensinar um certo tipo de raciocínio literário, como abordar a obra, como lhe fazer perguntas, como formular hipóteses, como ler as entrelinhas, etc, técnicas que são úteis por toda a vida.

3) Corrigir as hipóteses mais absurdas, que em geral estão erradas ou por anacronismo ou ignorância cultural (ver 1), ou por não estarem baseadas em evidências textuais (ver 2).

4) Conhecer a fortuna crítica para poder oferecer aos alunos outras interpretações e leituras daquela obra ao longo dos anos e em outras culturas e, assim, enriquecer a discussão e estimular o debate.

* * *

Escrevi o texto acima na semana passada, como introdução à nossa deliciosa conversa sobre o poema "Lúcia", de Castro Alves, mas achei que matava um pouco o ritmo, e decidi fazer um post separado. Muitas das idéias aqui vêm de uma aplicação bem pessoal das minhas leituras de Paulo Freire à minha realidade de professor de literatura. Abaixo, recomendação máxima, um dos livros mais lindos, humanos, abertos, libertários, grandes!, que eu já tive o privilégio de ler:

Esse ano, ganhei uma bolsa de pesquisa para estudar o teatro brasileiro do século XIX. Entre os meses de maio e agosto de 2009, estarei enfiado na Biblioteca Nacional e no Real Gabinete Português de Leitura, devorando peças e pareceres teatrais.

Além disso, em junho, na PUC-RJ, vou falar sobre o mesmo assunto na Conferência da LASA (Latin American Studies Association, maior associação de estudos latino-americanos do mundo): "Ausente dos Romances e Presente no Teatro: O Escravo na Literatura Brasileira do Século XIX."

Abaixo, para quem quiser acompanhar os meus últimos interesses intelectuais, o texto da proposta da bolsa:

* * *

Slavery in Nineteenth Century Brazilian Theater

The Ph. D. Dissertation

Brazil was the last independent Western nation to abolish slavery, in 1888. For its entire national and colonial history, Brazil was defined by and dependent on slavery. Throughout the nineteenth century, as Brazil tried to assert and create its own national identity, slavery and abolition were among the most passionately contested intellectual, moral and economical issues. The morality and/or economic necessity of slavery were discussed in editorials, in Congress, in the streets. Surprisingly enough, while other slave-owning societies involved in the same debate produced at least some memorable narratives of slavery, such as Uncle Tom's Cabin, Huckleberry Finn and Benito Cereno, in the United States, and Cecilia Valdes and Sab, in Cuba, no major, canonical Brazilian novel explored the human dramas intrinsic to slavery. Even though slavery was literally everywhere, slaves are almost invisible from canonical nineteenth century Brazilian literature, visible only as shadows in the background, never as fully human characters capable of love and hate.

However, the conspicuous absence of Brazilian nineteenth century fictional narratives of slavery is more a product of a set of canonization processes fueled by turn-of-the-century scientific racism rather than nineteenth century disinterest in the subject. Original archival research in Rio de Janeiro has allowed me to uncover a veritable underground corpus of forgotten novels dealing with the intrinsic dramas of a slave-owning society. Most were serialized in newspapers between the years 1850 and 1880, a few of the most successful ones were published in book form immediately after the release of their final chapters and almost none have been republished or even studied in the twentieth century. Contrary to what a cursory look at the Brazilian literary canon might suggest, slavery did constitute one of the major themes of nineteenth century literature. It is my assertion that a close reading of Brazilian essayist production on the period immediately after Abolition (contemporary with the rise of scientific racist theories such as craniometry and phrenology) indicates a conscious, purposeful national project to forget the shameful institution of slavery and eradicate its memory.

My Ph. D. dissertation contemplates three chapters. On the first one, analysis of non-canonical unpublished nineteenth century novels on slavery will attempt to demonstrate the importance of this issue to contemporary authors and reading audience. The original archival research for this chapter was funded by a XXXXX travel grant on the Summer of 2006. The second chapter will show how slavery was perhaps the major theme of the vibrant Brazilian nineteenth century theater. If granted, the 2009 XXX Summer Research Award would fund archival research for this chapter in Rio de Janeiro. Thirdly, the writings of turn-of-the-century thinkers and essayists will be used to investigate the process through which these literary works on slavery were gradually excluded from the established canon.

Slavery in Brazilian Nineteenth Century Theater

Most of the Brazilian nineteenth century dramatic production has been forgotten: a handful of plays is mentioned on literary history manuals, even fewer are still in print and none (save the rarest occasional exception) is regularly performed. In spite of this, it is impossible to overstate the importance of theater, then the only existing mass medium, for mid-nineteenth century Brazilian culture. By 1850, Brazilian authors had begun rejecting the previous Romantic rebellious, bohemian ideals (including "art for art's sake") and fully embraced the ideals of so-called Realism: more subdued performances, less convoluted plots, more focus on the ensemble rather than on any one star and, most importantly, a conscious effort to depict reality as it was - or at least as it was for the bourgeois theater audience. Theater should offer society a "moral daguerreotype" of itself; both moralist and utilitarian, its goal should be the regeneration of society according to the ethical values of the recently-rising urban bourgeois. Instead of the passionate, doomed love affairs of misfits and kings, the plays now focused on proper courtships between well-behaved young adults, leading to happy, well-adjusted marriages. Ironically enough, given the conservative nature of these plays, one of the main themes was also a severe denouncing of slavery. The focus, however, was always a staunch defense of the sacred institution of the bourgeois family: slavery was a social problem not because of its structural failings but rather because it subjected the white masters to the temptations of in-house fornication and adultery.

Under the benign 49-year rule of constitutional emperor D. Pedro II (1840-89), Brazil enjoyed remarkable freedom of expression and freedom of the press. It is a testament to the perceived importance of theater that it was one of the only (albeit limited) exception: for a play to be performed, it first had to be approved by the censors of the Conservatório Dramático Brasileiro (National Theater Institute), among whom were some of the best contemporary writers, such as Machado de Assis and Joaquim Manuel de Macedo. According to its statutes, the Conservatório could censor plays for offenses against the Catholic religion, the Royal Family or the all-encompassing "morality and public standards" ("bons costumes"). Even if censored, plays could still be freely published or even performed on private, non-government funded theaters.

My research will focus on plays about slavery, the Institute rulings ("pareceres") approving or disapproving of their performance, their reception at the time of their initial performance and/or publication, and their subsequent staging and republication career. How did these plays mirror the contemporary debates on the morality and expediency of slavery? Why were some plays about slavery censored ("O Escravocrata", 1884) and not others? Why were some plays about slavery immensely successful ("O Demônio Familiar", 1857) and not others ("Sangue Limpo", 1861)? Was their approach to slavery seen (by the press or by the Conservatório) as a significant factor in their success/failure? What were the limits of the audience's tolerance for such an uncomfortable topic? How was the subsequent staging and republication careers of these plays influenced by their choice subject?

Sou muito descrente em relação às artes narrativas contemporâneas.

Na literatura brasileira, a crítica canonizou um estilo urbano pseudo-marginal que pasticheia Rubem Fonseca há trinta anos, enquanto o grande público lê Paulo Coelho e livros sobre anjos e espíritos, queijos e cachorros. O cinema também oscila entre a bobagem e o mundo-cão, mas com alguma vida inteligente entre esses extremos: filmes como "Edifício Master" e "Quanto Vale ou É Por Quilo" ainda não são de empolgar, mas simbolizam uma esperança. No teatro, o besteirol, cheio de trocadilhos sexuais fáceis, é o contraponto das montagens bem-comportadas e respeitadoras de textos canônicos e das óperas e balés que já não têm vida e poder subversivo há cem anos e, exatamente por isso, são abraçados pela elite mais conservadora em busca de capital cultural. Enquanto isso, na Praça Rooselvelt e similares, montagens cada vez mais amadoras tentam ser cada vez mais chocantes (imaginem Bukowski adaptando "Baixio das Bestas" para o Satyros), mas sem o embasamento teórico e a leitura rigorosa de uma companhia como o Teatro Oficina.

Cada vez mais irrelevantes, os artistas narrativos contemporâneos me parecem perdidos entre duas armadilhas: por um lado, uma adesão cega e automática aos estilos e gêneros consagrados, e, por outro, uma rebeldia ignorante que retrabalha contestações às vezes centenárias como se fossem inéditas. Não é à toa que me escondo no século XIX: o XXI me deprime.

Só existem dois artistas vivos contemporâneos que eu de fato admiro e respeito, que me parecem estar potencializando seus respectivos meios sem cair nas duas armadilhas acima: na literatura, Lobo Antunes, que não é brasileiro mas é primo, e que a cada livro me ensina novas possibilidades para a língua portuguesa que eu jamais teria imaginado. E, no teatro, Zé Celso Martinez Corrêa.

* * *

Enquanto Zé Celso dava uma palestra sobre sua trajetória, eu chorava baixinho na platéia.

Pela primeira vez na vida, chorei de vergonha. Não vergonha pelo que não conquistei, porque a gente não controla o que conquista. Chorei de vergonha por tudo o que não fiz e poderia ter feito. Por todas as vezes em que priorizei o meu conforto e minha segurança pessoal em detrimento da literatura e da arte. Por cada vez que aceitei dar mais uma aulinha, pegar mais um frilazinho, fazer mais uma traduçãozinha, tudo pra poder ter mais um dinheirinho e poder dar mais uma consumidinha, e por cada capítulo do meu romance que não escrevi porque estava ocupado me vendendo. Por todos os meus amigos e leitores que acham que eu sou ó tão aberto e ó tão artista, ó tão verdadeiro e ó tão inconsequente, e não sabem, tolinhos, que perto de alguém como o Zé, eu me sinto o burguesinho da Barra da Tijuca que nasci pra ser e que lutei tanto pra des-ser, reprimido e bem comportado, careta e consciencioso, sempre preocupado com seu próprio futuro e com seu conforto pessoal, arre!

A simples presença de alguém como o Zé me diminui e me envergonha. Sua própria existência é a prova de que é possível ser como ele e, se você não é, é porque não quis, é porque em algum momento do caminho você pegou o caminho errado, virou à esquerda em direção ao MBA ou à direita em direção ao leasing do Audi.

Agora, de repente, aqui em frente ao computador, eu começo a rir, porque percebo que estou parafraseando os meus próprios leitores, plagiando o email semanal que eu recebo falando mais ou menos a mesma coisa em relação a mim, e que me fazem acreditar minimamente que meus esforços aqui nesse blog ainda valem a pena, que ainda posso fazer diferença na vida de alguém. E agora entendo também aquelas pessoas que, basta eu falar como eu vivo a minha vida, me atacam com cinco pedras na mão, como se eu tivesse falado de suas vidas, como se tivesse falado com elas, como se as tivesse criticado, como se minhas escolhas invalidassem as delas. Será que eu as diminuo assim como o Zé me diminui? Será que minha vida também lhes dá a sensação de terem feito tudo errado?

A diferença é que eu amo o Zé por isso. Perto dele, eu me sinto pequeno porque sou pequeno mesmo. Não sei qual é o tamanho dessas pessoas que me acham metido e arrogante (só podem ser menores ainda!), mas eu sei que não sou ninguém. E um artista como o Zé, que se entregou à sua arte com uma loucura dionisíaca, faz muito mais do que somente me encolher: ele também me levanta. Ele me mostra que é possível viver uma outra vida, que existem outras alternativas, que a arte pode mais.

Andando por Nova Orleans com Zé Celso, ele roubando mexilhões do meu prato e me apalpando sem vergonha alguma, mostrando a bunda em restaurantes e abordando estranhos na rua, subitamente me dei conta que eu, sempre tão cool e imperturbável, eu que nunca tive ídolos nem heróis, estava pela primeira vez na em presença de alguém que eu sinceramente, profundamente admirava.

E é assim que eu fico. Meio atordoado. Meio bobo. Minúsculo.

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Leia mais sobre as aventuras de Zé Celso Martinez Corrêa, fundador do Teatro Oficina, em Nova Orleans:

- Teatro Oficina em Nova Orleans
- Zé Celso Palestrando
- Zé Celso Bêbado Alugando um New Orleaniano Perdido na Rua às Quatro da Manhã
- Cinco Perdidos na Noite Suja de Nova Orleans
- Um Jantar com Zé Celso
- Zé Celso e o Efeito Encolhedor da Arte (esse é o melhor)

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Dois livros sobre Zé Celso e o Teatro Oficina. À esquerda, uma antologia de seus textos, depoimentos e entrevistas entre 1958 e 1974. À direita, um estudo sobre os primeiros dez anos do Teatro Oficina (1958-1968).

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Visite do site do Teatro Oficina, leia o blog, compre os DVDs.

No Jacques-Imo's, um dos melhores restaurantes de Nova Orleans. Nossos convidados de honra: Zé Celso Martinez Côrrea (de branco, no centro), fundador do Teatro Oficina, e Marcelo Drummond (mais à esquerda), primeiro ator da companhia. Comandando o espetáculo, Chris Dunn (à esquerda, quase saindo da foto), chefe do departamento de Espanhol & Português, responsável pela vinda do Zé e um dos homens que mais entende de Tropicália no mundo.

Mesa de 20 pessoas, falando quatro línguas diferentes. Professores de literatura, teatro, dança e música. Atores, dramaturgos e produtores teatrais de Nova Orleans. Carla e Luca (abaixo, com o Marcelo), dois brasileiros que estudam teatro aqui nos Estados Unidos e atravessaram o país só pra falar com o Zé. E um aluno entrão que ultimamente também se meteu a estudar teatro: eu.

Lá pelas tantas, Zé Celso, acompanhado pelo Marcelo, começa a declamar a Ode ao Cú.

E o gran finale:

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Leia mais sobre as aventuras de Zé Celso Martinez Corrêa, fundador do Teatro Oficina, em Nova Orleans:

- Teatro Oficina em Nova Orleans
- Zé Celso Palestrando
- Zé Celso Bêbado Alugando um New Orleaniano Perdido na Rua às Quatro da Manhã
- Cinco Perdidos na Noite Suja de Nova Orleans
- Um Jantar com Zé Celso
- Zé Celso e o Efeito Encolhedor da Arte (esse é o melhor)

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Dois livros sobre Zé Celso e o Teatro Oficina. À esquerda, uma antologia de seus textos, depoimentos e entrevistas entre 1958 e 1974. À direita, um estudo sobre os primeiros dez anos do Teatro Oficina (1958-1968).

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Visite do site do Teatro Oficina, leia o blog, compre os DVDs.